Ἡ τέχνη καί τό πρόσωπο

Του Φώτη Σχοινᾶ*

Ὁ Φιλίπ Νεμό ἰσχυρίζεται πώς ἡ ρωμαϊκή λογοτεχνία καί τέχνη μαζί βέβαια μέ τό ρωμαϊκό ἰδιωτικό δίκαιο ὑπῆρξαν ἡ μήτρα πού κυοφόρησε τό ἀνθρώπινο πρόσωπο (Βλ. τό ἄρθρο μας Τό ρωμαϊκό ἰδιωτικό δίκαιο καί τό ἀνθρώπινο πρόσωπο πού ἀναρτήθηκε στό Ἀντίφωνο στίς 5 Ἀπριλίου 2016).

Ἐμεῖς στό παρόν ἄρθρο θά δείξουμε ὅτι καθοριστική γιά τήν γέννηση τοῦ ἀνθρωπίνου προσώπου ἦταν ἡ ἑλληνική λογοτεχνία καί τέχνη. Τό ἀνθρώπινο πρόσωπο ἀναδύθηκε ἀπό τήν ἑλληνική ἐπική ποίηση, τήν ἑλληνική λυρική ποίηση, τήν ἑλληνική τραγική ποίηση καί γενικώτερα ἀπό τό τραγικό πνεῦμα, βέβαια καί ἀπό τήν χριστιανική ἀποστολική καί πατερική σκέψη.

Ὁ Χρῆστος Μαλεβίτσης ἐπισημαίνει συναφῶς: «Ἡ σημασία τοῦ τραγικοῦ ἀνθρώπου ὑπερβαίνει τήν τραγωδία ὡς εἶδος ἔντεχνου λόγου, διότι μέ τόν τραγικό ἄνθρωπο ἄρχισε νά ἀποκαθαρίζεται ἡ παρουσία τοῦ προσώπου, πού ἀποτελεῖ κορυφαῖο ἐπίτευγμα τοῦ δυτικοῦ πολιτισμοῦ. Ἡ πορεία πρός τήν φανέρωση τοῦ προσώπου ἄρχισε ἀπό τά ὁμηρικά ἔπη, πέρασε ἀπό τίς μυστηριακές λατρεῖες, ἀπό τή λυρική ποίηση, ἀπό τήν κλασική Τραγωδία, ὥσπου ὁλοκληρώθηκε μέσα στό ἀποκαλυπτικό φῶς τῆς Καινῆς Διαθήκης. Τότε εἶναι πού διεκδίκησε τήν αἰωνιότητά του, ὡς στοιχεῖο καθαρῶς πνευματικό, ἐκεῖθεν τῆς ἐμπλοκῆς του στόν κόσμο».

   Στήν Τραγωδία, ἀπολειστικό δημιούργημα τῆς ἐλληνικῆς ψυχῆς καί οὐσιαστικά ξένο, ἀλλότριο τῆς ρωμαϊκῆς ψυχῆς (Βλ. Τό ἄρθρο μας “Τό τραγικό θέατρο στήν Ἀθήνα καί τή Ρώμη” πού ἀναρτήθηκε στό Ἀντίφωνο στίς 24 Ἰουλίου 2014), τό πρόσωπο εἶναι παρόν καί δεσπόζον στήν καθ’ὅλου ἐκτύλιξη τῆς τραγικότητος. Ἡ τραγική ἐνοχή,ὕβρις καί νέμεσις εἶναι ἀποκλειστικά προσωπικές. Ὁ Κώστας Γεωργουσόπουλος γράφει ἐπ’αὐτοῦ: «Στήν τραγωδία, ὅταν ἀκόμη ἐπικρατεῖ ὁ διονυσιακός μύθος, ἡ Ὕβρις φαίνεται νά ἐντοπίζεται στόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο ὁ θριαμβευτής νέος θεός σύντριβε τήν ἀντίδραση καί τήν ἀμφισβήτηση ὅλων ἐκείνων πού ἀντιστέκονταν στό νέο ρίγος καί στό νέο ἦθος τῆς καινούργιας θρησκείας. Ἡ τιμωρία ἦταν τεκμαρτή καί ἡ ἐκδίκηση εἶχε προσωπικό χαρακτήρα. Ἡ προσβολή γινόταν ἀπό ἕνα πρόσωπο. Ὁ Ποσειδώνας π.χ. νιώθει προσβεβλημένος ἀπό τίς πράξεις τοῦ Ὀδυσσέα καί ἡ προσβολή αὐτή δέν ἀντανακλᾶ ὑποχρεωτικά σέ ὅλο τό Πάνθεον.Ἀντίθετα ἡ ἀπουσία τοῦ Ποσειδώνα δίνει τήν εὐκαιρία στήν Ἀθηνᾶ νά μεσολαβήσει στό Δία γιά τή σωτηρία του. Βέβαια στήν “Ἰλιάδα”ἡ προσβολή τοῦ Ἀγαμέμνονα πρός τόν ἱερέα Χρύση ἐπισύρει τήν ἐπέμβαση τοῦ Ἀπόλλωνα πού ἡ τιμωρία πού ἐπιβάλλει δίνει τήν ἐντύπωση πώς εἶναι ἀδιαίρετη, βασισμένη πάνω στήν ἀρχή τῆς συλλογικῆς εὐθύνης· δέν παύει ὅμως νά προέρχεται ἀπό τή ρήξη μεταξύ προσώπων». Στήν τραγωδία ἡ τάνυση τοῦ τραγικοῦ ἥρωα ἀνάμεσα στήν ἀτομικότητά του καί τό βύθισμα στή συλλογικότητα εἶναι χαρακτηριστική. Ὅπως ἔχει γραφεῖ: «Ὑπῆρχαν ὅμως ἐπιπλέον στήν Ἀττική καί τά Διονυσιακά καί τά Ὀρφικά Μυστήρια, ὄχι μόνο ὡς θρησκευτικές λειτουργίες, ἀλλά καί ὡς ψυχική ἀναγκαιότητα, γιατί ἀπελευθέρωναν μέσα στήν ἀττική ψυχή καινούριες δυνάμεις. Σκύβοντας μέσα του ὁ ἄνθρωπος ἔβλεπε μέ φρίκη τίς ἀντιφάσεις τῆς ἴδιας του ψυχῆς.  Αἰσθανόταν παράλληλα καί τό χέρι τῆς Μοίρας τιμωρό ἀπάνω του γιά κάθε περιέργεια ἤ καί προσπάθειά του νά γνωρίσει τό πεπρωμένο του. Ἔβλεπε ἑπομένως ὁ ἄνθρωπος τή ζωή του σάν κάτι παροδικό καί πολύ εὔθραστο. Καί ὅσο   περισσότερο ὁ ἄνθρωπος αἰσθανόταν σάν ἄτομο, τόσο μεγαλύτερο ἔνοιωθε μέσα του τό διχασμό· αἰσθανόταν σάν νἆταν ὁ ἴδιος τόπι ἀντισφαίρισης ἀνάμεσα στήν τάση του ἀφ’ἑνός νά ἀτομικοποιηθεῖ καί νά λυτρωθεῖ ἀπό τήν ἀνυπαρξία καί ἀφ’ ἑτέρου στήν τάση τῆς ἕλξης πού τόν συναδέλφωνε μέ τούς πάντες καί τά πάντα καί ἀπαιτοῦσε καί αὐτή τό ἀποξέχασμα τοῦ ἐαυτοῦ του».

Πιό χαρακτηριστικός ὅμως γιά τήν ἐμπλοκή τοῦ προσώπου στήν τραγική πράξη εἶναι ὁ Χρῆστος Μαλεβίτσης. Τό πρόσωπο εἶναι πού δημιουργεῖ τήν τραγική κατάσταση.   Ἄς ἀκούσουμε ἐπ’αὐτοῦ τόν ἴδιο τόν Χρῆστο Μαλεβίτση: «Αὐτή τήν “ἀπόλυτη” σχέση τήν τονίζει καί ἀλλοῦ ὁ Μινωτής, καί καλῶς τήν ἐπισημαίνει, ἐπειδή μόνο αὐτή δημιουργεῖ τήν τραγική ἐμπλοκή τοῦ προσώπου. Διότι ἄν τό αἴτημα τοῦ προσώπου δέν ἐτίθετο κατά τρόπο ἀπόλυτο ἔναντι τῆς σχετικότητας τῆς ὕπαρξης στόν κόσμο, δέν θά ἐρχόταν σέ σύγκρουση μέ τόν κόσμο, ἀλλά θά ὑποχωροῦσε σχετικοποιούμενο (Βλ. τή στάση τῆς Ἀντιγόνης καί τῆς Ἰσμήνης, στήν “Ἀντιγόνη” τοῦ Σοφοκλῆ). Καί ἔτσι θά ἔπαυε νά εἶναι τραγικό πρόσωπο, θά ἦταν τό πολύ-πολύ δραματικό. Πράγμα πού σημαίνει πώς τό πρόσωπο δημιουργεῖ τήν τραγική κατάσταση, αὐτό ἀνυψώνεται καί ὡς ὑψηλό σημεῖο μέσα στήν πλάση ἑλκύει τόν κεραυνό.  Αὐτό εἶναι τό πρωταρχικό αἴτιο τῆς σύγκρουσης, διότι μόνο ἔτσι βεβαιώνει τήν ἀπόλυτη παρουσία του ὡς πρόσωπο. Ἀλλιῶς παύει νά εἶναι πρόσωπο, δηλαδή   ἐκείνη ἡ ὁριακή κατάσταση ὑπάρξεως, πού ὁριοθετεῖ τήν ἄβυσσο». Ἔτσι λοιπόν ἡ Ἀντιγόνη, ὁ Οἰδίπους, ὁ Ὀρέστης, ἡ Ἠλέκτρα, ἡ Μήδεια εἶναι ἀρχετυπικά τραγικά πρόσωπα τῶν ὁποίων ἡ ἐμβέλεια εἶναι καθολική-πανανθρώπινη. Τό ἀνθρώπινο πρόσωπο γεννιέται γιά πρώτη φορά στήν ἱστορία τῆς ἀνθρωπότητος στήν ἑλληνική λογοτεχνία, στήν τραγωδία καί πρό αὐτῆς στό Ὁμηρικό Ἔπος. Ὁ Ἀχιλλεύς, ὁ Ἕκτωρ καί ἡ Ἀνδρομάχη εἶναι ἐξίσου καθολικά-τραγικά πρόσωπα.  Κατά τόν Χρῆστο Μαλεβίτση «ἡ τραγωδία τῆς Εἱμαρμένης, συνηδητοποιεῖται γιά πρώτη φορά στήν ἡρωϊκή ἐπική ποίηση. Ἐκπρεπῆ παραδείγματα παρέχει ἡ ὁμηρική Ἰλιάδα. Ἐδῶ ὁ ἥρως δέν εἶναι ὁ “πάσχων” ἀλλά ὁ “μοιράμενος”νά πεθάνει. Ὄχι ἀπό ὁποιοδήποτε θάνατο, ἀλλά ἀπό τόν θάνατο πού τοῦ χαρίζει τή δόξα. Ὁ μοιράμενος ἥρωας ἐπισπεύδει τήν κορύφωση τῆς ζωῆς του, μολονότι γνωρίζει πώς ἔτσι ἐπισπεύδει τόν θάνατό του. Καί τότε καθίσταται ἀπολύτως τραγικός».

  Ἀλλά καί ἡ συμβολή τῆς λυρικῆς ποιήσεως δέν εἶναι ἀμελητέα στόν ἀπαρτισμό τοῦ προσώπου. Κατά τόν καθ. Ἀριστόξενο Σκιαδᾶ στή λυρική ποίση ἀναδύεται γιά πρώτη φορά τό «Ἐγώ». Ὅπως γράφει «γιά μᾶς σήμερα, πού ἑρμηνεύομε τούς ἀρχαίους ποιητές, ἡ ἀρχαϊκή λυρική ποίηση τῶν Ἑλλήνων εἶναι ἱστορική μαρτυρία γιά τούς ἀνθρώπους καί τήν ἐποχή, ὅπου τό ἄτομο χειραφετεῖται καί ἀποδεσμεύεται ἀπό μιά “δεδομένη”τάξη καί ἀναζητεῖ τήν προσωπική του φυσιογνωμία, τήν ταύτισή του μέ τόν ἑαυτό του, μέσα στήν πολιτική καί κοινωνική πράξη.  Μέ τήν λυρική ποίηση οὐσιαστικά ἐπιτελεῖται ἡ ἀνακάλυψη τοῦ “Ἐγώ”».

   Βέβαια κατά τόν Σεβασμιώτατο Μητροπολίτη π. Ἰωάννη Ζηζιούλα στήν τραγωδία οἱ τραγικοί ἥρωες “τείνουν”νά γίνουν πρόσωπα, ἀλλά δέν εἶναι ὁλοκληρωμένα-ἀπηρτισμένα πρόσωπα. Μένουν στό προσωπεῖον. Ὁλοκληρωμένο πρόσωπο μέ ὀντολογικό περιεχόμενο θά ἀποκτήσει ὁ ἄνθρωπος στήν Πατερική θεολογία. Γράφει χαρακτηριστικά: «Τό θέατρον καί εἰδικά ἡ τραγωδία εἶναι ὁ χῶρος ὅπου διαδραματίζονται αἱ συγκρούσεις τῆς ἐλευθερίας τοῦ  ἀνθρώπου μέ τήν λογικήν ἀναγκαιότητα τοῦ ἑνιαίου καί ἁρμονικοῦ κόσμου, ὅπως τήν ἀντελαμβάνοντο οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες. Εἰς τό θέατρον  ἀκριβῶς ὁ ἄνθρωπος ἐπιχειρεῖ νά γίνη “πρόσωπον”, νά ὑψώση τό ἀνάστημά του ἔναντι αὐτῆς τῆς ἁρμονικῆς ἑνότητος, ἡ ὁποία τοῦ ἐπιβάλλεται ὡς λογική καί ἠθική ἀνάγκη. Ἐκεῖ μάχεται τούς θεούς καί τήν μοῖραν του, ἐκεῖ ἁμαρτάνει καί παρανομεῖ, ἀλλά καί ἐκεῖ  πάντοτε μαθαίνει ‒ κατά στερεότυπον ἀρχήν τῆς ἀρχαίας τραγωδίας ‒ ὅτι οὔτε τήν μοῖραν τελικά μπορεῖ νά ἀποφύγη, οὔτε τήν “ὕβριν”τῶν θεῶν νά συνεχίζει ἀτιμώρητος, οὔτε νά ἁμαρτάνη χωρίς νά ὑφίσταται τάς συνεπείας. Ἔτσι διαπιστώνει τραγικά ὅτι ἡ ἐλευθερία του εἶναι περιωρισμένη ἤ μᾶλλον ὅτι δέν ὑπάρχει δι’αὐτόν ἐλευθερία ‒ ἀφοῦ μία “περιωρισμένη ἐλευθερία” θά ἦταν σχῆμα ὀξύμωρον  ‒ καί συνεπῶς ὅτι τό “πρόσωπόν” του δέν ἦταν παρά “προσωπεῖον”, κάτι πού δέν συνδέεται μέ τήν ἀληθινήν ὑπόστασίν του, κάτι χωρίς ὀντολογικόν περιεχόμενον. Αὐτή εἶναι ἡ μία πλευρά, ἡ μία ἔννοια τοῦ προσωπείου. Μαζί μέ αὐτήν ὅμως ὑπάρχει καί ἡ ἄλλη, ὅτι χάρις εἰς τό προσωπεῖον αὐτό ἀπέκτησε ὁ ἄνθρωπος ‒ ὁ ἠθοποιός ἀλλά καί ὁ θεατήν κυρίως ‒ κάποιαν γεῦσιν τῆς ἐλευθερίας, κάποιαν ὑπόστασιν ἰδιαιτέραν, κάποιαν ὀντότητα πού τοῦ ἀρνεῖται ἡ λογική καί ἠθική ἁρμονία τοῦ κόσμου, εἰς τόν ὁποῖον ζῆ. Ὁ ἴδιος βεβαίως ἄνθρωπος χάρις   εἰς τό ἴδιον προσωπεῖον ἀπέκτησε ἐπίσης καί τήν πικράν γεῦσιν τῶν συνεπειῶν τῆς ἀνταρσίας του.  Ἀλλά χάρις εἰς τό προσωπεῖον ἔγινε πρόσωπον, ἔστω καί ἐπ’ὀλίγον, καί ἔμαθε τί εἶναι νά ὑπάρχης ὡς ἐλευθέρα, μοναδική καί ἀνεπανάληπτος ὀντότης. Τό προσωπεῖον δέν εἶναι ἄσχετον μέ τό πρόσωπον, ἡ σχέσις των ὅμως εἶναι τραγική: εἰς τόν ἀρχαῖον ἑλληνικόν κόσμον τό νά εἶναι κανείς πρόσωπον εἶναι ἕνα ἐπίθεμα τῆς ὀντότητός του, δέν εἶναι ἡ ἀληθινή ὑπόστασίς του. “Ὑπόστασις” σημαίνει ἀκόμη “φύσιν”, “οὐσίαν”. Θά χρειασθῆ νά περάσουν ἀρκετοί αἰῶνες, διά νά φθάση ἡ ἑλληνική σκέψις εἰς τόν ἱστορικόν  ταυτισμόν “ὑποστάσεως” καί “προσώπου”».

   Ὁ Φιλίπ Νεμό παρατηρεῖ ὅτι «ἐδῶ (στήν ρωμαϊκή λογοτεχνία) βρισκόμαστε σέ ἕναν ἄλλο πολιτισμό, πολύ πλησιέστερο στόν πολιτισμό τῶν σύγχρονων Εὐρωπαίων ἀπό ὅ,τι ἦταν ὁ ἑλληνικός πολιτισμός: οἱ Λατίνοι συγγραφεῖς ζοῦν σέ ἕναν κόσμο ὅπου ὁ ἄνθρωπος ὡς ἄτομο διαθέτει ἕναν θεσμοθετημένο κοινωνικό χῶρο, πού εὐνοεῖ τήν ἄνθηση τῆς ἀτομικῆς μοίρας καί ψυχολογίας. Στίς σάτιρες τοῦ Ὁράτιου ἤ τοῦ Ἰουβενάλιου ὁ κόσμος τῆς “ἰδιωτικῆς ζωῆς”εἶναι ἐκεῖνος πού καταλαμβάνει ὅλη τή σκηνή» (Βλ. “Τό ρωμαϊκό ἰδιωτικό δίκαιο καί τό ἀνθρώπινο πρόσωπο”). Στήν παρατήρηση τοῦ Φιλίπ Νεμό μποροῦμε νά ἀντιτάξουμε ὅτι στήν ἑλληνική λογοτεχνία τοῦ 4^ου π.Χ. αἰῶνα ὁ Μένανδρος στήν Νέα Κωμωδία ἐγκαταλείπει τούς μυθικούς ἥρωες τῶν τραγωδῶν τοῦ 5^ου π.Χ. αἰῶνα καί προβαίνει σέ δημιουργία ψυχογραφικῶν πορτραίτων τῶν συγχρόνων του Ἀθηναίων ἀστῶν. Ἄρα καί σέ αὐτό τό σημεῖο πού ἐπικαλεῖται ὁ Φιλίπ Νεμό ἡ ρωμαϊκή λογοτεχνία δέν πρωτοπορεῖ ἀφοῦ προηγεῖται γιά αἰῶνες ἡ ἑλληνική λογοτεχνία.

   Ὅσον ἀφορᾶ τίς εἰκαστικές τέχνες ἔχουμε νά σημειώσουμε πώς ἡ κλασσική τέχνη τελεῖ σέ στενή συνάφεια μέ τήν τραγωδία, ἄρα καί  μέ τό πρόσωπο. Ἡ κλασσική τέχνη εἶναι ἀπότοκος τῆς τραγικῆς αἰσθήσεως τῆς ζωῆς καί ἐκφράζει τό πρόσωπο σέ ὅλο τό τραγικό βάθος του. Ἡ ἐπιφάνεια εἶναι ἤρεμη, ἀλλά κάτω ἀπό αὐτή κρύβεται ἔνα ἀσπαῖρον τραγικό βάθος.

Ὁ Χρῆστος Καροῦζος γράφει συναφῶς: «Στήν ἑλληνική ἀρχαιότητα μαζί μέ τήν τέχνη τοῦ Φειδία καί τῶν γύρω ἀπ’ αὐτόν, ἡ γνησιώτερη ἐκδήλωση τοῦ κλασσικοῦ πνεύματος καί ἡ πολυτιμότερη δημιουργία του καί, ταυτόχρονα, τό ἀσφαλέστερο μέσο γιά νά εἰσχωρήσουμε στό νόημα τῆς κλασσικῆς τέχνης  καί νά καταλάβομε τό μήνυμά της εἶναι ἡ τραγωδία: προπάντων ὁ τελευταῖος Αἰσχύλος καί ὁ Σοφοκλῆς· ἀλλά καί μιά ἀκόμη μεγάλη πνευματική φυσιογνωμία: ὁ Θουκυδίδης ‒ ὄχι ὡς ἱστορικός ἀλλά ὡς καλλιτέχνης: μέ πόση θερμή συμμετοχή καί κατανόηση τῆς ἀνθρώπινης μοίρας ὁ Θουκυδίδης σκύβει ἐπάνω στήν ἄβυσσο τῶν ἀνθρωπίνων παθῶν καί μᾶς δίνει τό δρᾶμα τους ‒ πού τά ἐκφραστικά του μέσα ἔχουν μιά λιτότητα καί μετριοπάθεια πού εἶναι γι’αὐτό ἀκριβῶς  πιό συγκλονιστική. Ἡ λεγόμενη κλασσική τέχνη εἶναι θερμή, ἐπειδή εἶναι στό βάθος δραματική καί τραγική ‒ δέν εἶναι ψυχρή καί ἀπόκοσμη ὅπως ἡ ἐπιτηδευμένη σκόπιμη γαλήνη τοῦ κλασσικισμοῦ. Σωστά ἔχουν πεῖ, ὅτι ἡ ἤρεμη ἔκφραση τῆς κλασσικῆς τέχνης εἶναι σάν τήν ἤρεμη ἐπιφάνεια ἑνός βάθους ἀμέτρητου (βαθιά νερά). Ἡ τραγική ἀντίληψη τῆς ζωῆς εἶναι ὁ δημιουργός τῆς κλασσικῆς τέχνης ‒ χωρίς αὐτήν δέν ὑπάρχει πουθενά καί ποτέ κλασσική τέχνη». Ἡ κλασσική τέχνη ὡς συνδεόμενη μέ τό τραγικό πνεῦμα τῆς Δημοκρατικῆς Ἀθήνας εἶναι ἐμφαντική τοῦ προσωπικοῦ-ἀτομικοῦ στοιχείου.

Μάλιστα τό προσωπικό-ἀτομικό στοιχεῖο γίνεται ἐντονότερο στούς ἑλληνιστικούς χρόνους. Ὅπως γράφει ὁ Χρῆστος Καροῦζος:«Ὥσπου εἶναι ὥριμος πιά γιά τήν κλασσική τριακονταετία (450-420 π.Χ.), πού τό διαλεκτικό της θαῦμα μόνο μέ φτωχά ὀξύμορα μποροῦμε νά τό διατυπώσουμε: ὅπου ἡ ἠρεμία εἶναι μορφή  φοβεροῦ ψυχικοῦ καί πνευματικοῦ ἀγῶνα, ἡ καθολικότητα μορφή τῆς πιό πλούσιας ἀτομικότητας, ἡ ἰδανικότητα ἔκφραση τῆς πιό κοντινῆς πραγματικότητας. Δέν κρατεῖ πολλά χρόνια τό θαῦμα αὐτό· ἡ μονόπλευρη ἐνδοσκόπηση τοῦ ἀτόμου ἐπικρατεῖ σέ λίγο, καί στούς ἑλληνιστικούς χρόνους φτάνει ἕως τήν ἐξέγερσή του ἤ ‒ τό ἀντίστοιχό της ‒ τήν ἐγκαρτέρηση.Μά ὁ σύνδεσμος μέ τόν κόσμο δέν κόβεται ἀκόμη: τό πάθος καί ἡ ἀγωνία, ἡ συστροφή τῶν ἑλληνιστικῶν ἔργων πηγάζουν ἀπό ἀγῶνα πού γίνεται μέσα σέ τοῦτον τόν κόσμο ἤ με τοῦτον τόν κόσμο». Καί ὁ  Χρῆστος Καροῦζος συμπληρώνει: «Καί οἱ πιό “τέλειες” μορφές τοῦ Φειδία δέν εἶναι ποτέ ψυχρές, γιατί διακρίνομε στή φόρμα τους νά πέφτει ἐπάνω σάν ἴσκιος ἡ ἔγνοια τῆς φθορᾶς, τοῦ θανάτου, καί αἰσθανόμαστε μέσα μας ἕνα νυγμό. Πρώτη στήν ἱστορία ἡ ἑλληνική τέχνη αἰσθάνθηκε ἔτσι τήν ἀνθρωπιά καί τῆς ἔδωσε μορφή. Αὐτό τό ἀπόχτημα ὁ ἑλληνοχριστιανικός πολιτισμός καί ἡ τέχνη του δέν τό ξέχασαν ποτέ ἐντελῶς».

  Κύριο μέλημα τῆς ἑλληνικῆς κλασσικῆς τέχνης εἶναι ὁ ἄνθρωπος, ἡ ἐφήμερη ὕπαρξή του καί ἡ τραγική του μοῖρα στόν κόσμο αὐτό. Ὁ Οἰδίπους θά ἀπαντήσει ὅτι ὁ ἄνθρωπος εἶναι τό αἴνιγμα πού τοῦ πρόβαλλε ἡ Σφίγγα. Ὁ ἄνθρωπος ὄχι ὅπως εἶναι, ἀλλά ὅπως θά ἔπρεπε νά εἶναι: τέλεια ὡραῖος καί θεϊκά ἐξιδανικευμένος, ἀλλά καί ὑποκείμενος στήν φθορά καί στόν θάνατο.  Γι’αὐτό ἡ κλασσική γλυπτική τόν παρουσιάζει «ἐλαφρά θλιμμένο καί ἀσύγκριτα ὡραῖο», ὅπως ἔγραφε ὁ Δ. Λιαντίνης. Ἀκόμη ὅπως γράφει ὁ Δ. Λιαντίνης «ἡ τέχνη τῶν ἑλλήνων εἶναι ἡ ἀποτύπωση τῆς συμπεριφορᾶς τους νά ξεπεράσουνε τόν πόνο πού τούς ἔδινε ἡ γνώση τους γιά τόν κόσμο καί γιά τή θέση τοῦ ἀνθρώπου μέσα στόν κόσμο». Ἡ τέχνη τῶν Ἑλλήνων εἶναι ὁ ἐναγώνιος ἀγώνας τους νά μετουσιώσουν τήν μελαγχολία σέ χαρά, τήν τραγικότητα σέ γαλήνη, τόν θάνατο σέ ζωή. Ὅπως ἔχει ἐπίσης γραφεῖ ἀπό τόν Δ. Λιαντίνη, «ἡ ἑλληνική τέχνη εἶναι τό γέννημα τοῦ ἀδυσώπητου ἀλλά καί τοῦ ἐξαίσιου κόπου νά μετουσιωθεῖ τό βάρος τοῦ κόσμου σέ ἐλαφράδα ζωῆς». Ἡ ἀρχαία τέχνη δέν εἶναι «ψυχρή, ἄψυχη καί ἀνούσια», ὅπως εἶναι ἡ τρέχουσα ἀντίληψη, λέγει ὁ Ernst Gombrich, ἀλλά φτιαγμένη «ἀπό ἀνθρώπους γιά ἀνθρώπους».

  Γενικῶς ἐπικρατεῖ ἡ ἄποψη ὅτι ἡ κλασσική τέχνη τοῦ 5^ου π.Χ. αἰῶνα ἐκφράζει κατά τρόπο ἀπρόσωπο ἕνα ἤρεμο καί ἐξιδανικευμένο μεγαλεῖο. Ὅπως ἔχει γραφεῖ, «οἱ ὡραῖοι μαρμάρινοι καί χάλκινοι νέοι καί νέες πού στήνονταν ἀθρόα στούς ναούς, στά διάφορα ἱερά ἤ στήν Ἀγορά, ἔστω καί ἄν ἦσαν εἰκόνες τοῦ Ἀπόλλωνα, τοῦ Ἑρμῆ ἤ τῆς Ἀφροδίτης στήν πραγματικότητα ἦσαν ἡ ἐνσάρκωση τῆς ἰδέας τοῦ “ἠθικοῦ”, τοῦ “δικαίου” καί τοῦ “ὡραίου” σέ μία καί μόνο μορφή, αὐτή τοῦ ἰδανικοῦ ἀνθρώπου, γέννημα τῆς Σωκρατικῆς καί Πλατωνικῆς φιλοσοφίας».

  Γύρω στά μισά τοῦ 4ου π. Χ. αἰῶνα γίνεται στροφή στήν ἀπεικόνιση προσώπων μέ ἔντονα τά ἀτομικά στοιχεῖα. Εἶναι τά λεγόμενα πορτραῖτα (προσωπογραφίες) ἤ ἡ εἰκονιστική ἀδριαντοποιΐα. Τό πρῶτο ἑλληνικό πορτραῖτο εἶναι τοῦ Μαυσώλου στό Μαυσωλεῖο τῆς Ἀλικαρνασσοῦ. Εἰρήσθω ἐν παρόδῳ ὅτι τό Μαυσωλεῖο τῆς Ἀλικαρνασσοῦ εἶναι τό μνημεῖο-κλειδί γιά νά κατανοήσουμε τό πνεῦμα τῆς ὕστερης κλασσικῆς ἐποχῆς, ὅπως ἀντιστοίχως ὁ Παρθενώνας εἶναι τό μνημεῖο-κλειδί γιά νά κατανοήσουμε τό πνεῦμα τῆς κλασσικῆς ἐποχῆς.

  Οἱ  νεωτερισμοί τοῦ 4^ου αἰῶνα εἶναι ἡ προσωπογραφία, ἡ ἐγκατάλειψη τοῦ ἤρεμου ἐξιδανικευμένου μεγαλείου τοῦ 5^ου αἰῶνα καί ἡ υἱοθέτηση χαρακτηριστικῶν καί στάσεων πού ἀποπνέουν πάθος (καθώς καί τό γυναικεῖο γυμνό πού κάνει τήν ἐμφάνισή του τόν 4^ο αἰῶνα)

  Τήν ἐποχή λοιπόν αὐτή ἐπισυμβαίνει ἡ ἐνασχόληση τῆς ἀρχαίας γλυπτικῆς μέ τήν προσωπογραφία. «Μιά γενιά μετά τόν Πραξιτέλη, πρός τό τέλος τοῦ τέταρτου αἰώνα…οἱ καλλιτέχνες ἀνακάλυψαν τόν τρόπο νά ζωντανεύουν τά χαρακτηριστικά τοῦ προσώπου χωρίς νά καταστρέφουν τήν ὀμορφιά τους. Κάτι περισσότερο: ἔμαθαν πῶς νά συλλαμβάνουν τήν λειτουργία τῆς ἀτομικῆς ψυχῆς, τόν ἰδιαίτερο χαρακτήρα τῆς φυσιογνωμίας, καί νά φτιάχνουν προσωπογραφίες μέ τήν ἔννοια πού δίνουμε ἐμεῖς σήμερα στόν ὅρο», ὅπως γράφει ὁ E. H. Gοmbrich.

Ὁμοίως καί ὁ καθηγ. Μιχ. Τιβέριος γράφει συναφῶς: «Τά πορτραῖτα τῆς ἐποχῆς αὐτῆς ἔχουν πιό ἔντονα τά ἀτομικά χαρακτηριστικά, χωρίς ὡστόσο νά παραμελοῦνται κι αὐτά τοῦ χαρακτήρα τῶν εἰκονιζομένων, ἐνῶ γίνεται προσπάθεια νά ἀποδοθοῦν καί οἱ πολιτικές ἤ πνευματικές τους ἱκανότητες».

   Μάλιστα ἡ κλασσική γλυπτική τοῦ 5^ου αἰῶνα δέν ἐρχόταν σέ ἀντίθεση μέ τήν εἰκονιστική ἀδριαντοποιΐα τοῦ 4^ου αἰῶνα. Ὁ J. Boardman γράφει: «Οἱ ἀρχές τῆς κλασικῆς γλυπτικῆς μᾶλλον δέν λειτουργοῦσαν ἐνάντια στή ρεαλιστική προσωπογραφία· ἐντούτοις, φαίνεται ὅτι συνέβαλαν σταδιακά σέ μιά πρακτική πού μποροῦσε νά πηγαίνει πέρα ἀπό τήν ἁπλή περιγραφή καί νά συνδυάζει κάποιο σχόλιο ἐπάνω στήν προσωπικότητα μέ τήν ἀκριβή ἀπόδοση τῶν χαρακτηριστικῶν». Εἶναι χαρακτηριστικό ὅτι κατά τόν πρώϊμο 4^ο αἰῶνα ὁ γλύπτης Δημήτριος κατασκεύαζε ἐντελῶς ἀνθρώπινα ἀγάλματα. Ὁ Λουκιανός γράφει ὅτι ὁ ἐν λόγῳ γλύπτης Δημήτριος κατασκεύασε ἕνα ἄγαλμα τοῦ Κορινθίου στρατηγοῦ Πελλίχου τόν ὁποῖο ἀπεικόνισε «προγάστορα, φαλαντίαν, ἡμίγυμνον τήν ἀναβολήν, ἠνεμωμένου τοῦ πώγωνος τάς τρίχας, ἐπίσημον τάς φλέβας, αὐτοανθρώπῳ ὅμοιον» (Λουκιανοῦ, Φιλοψευδής 18). Μετάφραση: «κοιλαρᾶ, φαλακρό, μισόγυμνο με τήν ἀναβολή (=τόν τρίβωνα, τό ἱμάτιο), μέ κάποιες τρίχες τῆς γενειάδας του νά ἀνεμίζουν, τίς φλέβες του νά φαίνονται ὁλοκάθαρα, ὅμοιο μέ ἀληθινό ἄνθρωπο».

  Κατά τήν ἑλληνιστική ἐποχή κορυφώνεται ἡ ἀπεικόνιση τοῦ «ἤθους» (=χαρακτήρα) καί τοῦ πάθους τῶν ἀπεικονιζομένων προσώπων. Θά ἀφήσουμε, λόγῳ οἰκονομίας χώρου, τίς πάμπολλες ἄλλες περιπτώσεις καί θά ἑστιάσουμε τήν προσοχή μας στό σύμπλεγμα τοῦ Λαοκόωντα. Στό ἐν λόγῳ σύμπλεγμα, ἡ πάλη μέ τόν ἐπικείμενο θάνατο, ἡ ὀδύνη, ἡ ἀπελπισία καί ὁ τρόμος εἶναι ἀριστουργηματικά ζωγραφισμένα στά πρόσωπα τοῦ συμπλέγματος.

   Ὄχι μόνο στήν γλυπτική ἀλλά καί στή ζωγραφική ἡ ἀρχαία ἑλληνική τέχνη παρήγαγε ἀριστουργήματα, ἐκφραστικά τοῦ προσώπου. Βέβαια τά ζωγραφικά ἔργα εἶναι ὅλα σχεδόν χαμένα. Ἀπό ἀρχαῖες μαρτυρίες σχηματίζουμε μιά ὅσο μποροῦμε πιό ἄρτια εἰκόνα γι’αὐτά. Τόν 4^ο μ. Χ. αἰῶνα λοιπόν ὄχι μόνο ἡ γλυπτική ἀλλά καί ἡ ζωγραφική δημιουργεῖ ἀριστουργηματικές προσωπογραφίες. Ὁ Ρωμαῖος Πλίνιος ὁ Πρεσβύτερος μαρτυρεῖ τά ἑξῆς γιά τήν ζωγραφική τοῦ Ἀπελλῆ: «Ζωγράφισε (ὁ Ἀπελλῆς) προσωπογραφίες τόσο  ἀπαράλλακτες ἀπό τό πρωτότυπο, ὥστε, πράγμα ἀπίστευτο, ὁ Ἀππίων ὁ γραμματικός ἄφησε ἕνα γραπτό   ὅπου βεβαιώνει ὅτι ἕνας ἀπ’αὐτούς πού μαντεύουν τό μέλλον ἀπό τό πρόσωπο τῶν ἀνθρώπων καί πού τούς ὀνομάζουν “μετωποσκόπους”, ἀπό τίς προσωπογραφίες αὐτές μποροῦσε νά μαντέψει πόσα χρόνια ἀκόμα ἀπομένουν στόν εἰκονιζόμενο μέχρι τό θάνατό του ἤ πόσα ἔχει κιόλας ζήσει». Ὁμοίως γιά τόν Παρράσιο γράφει: «Ζωγράφισε (ὁ Παρράσιος) τόν Δῆμο τῶν Ἀθηναίων μέ ἰδιοφυή  καί παραδειγματικό τρόπο, γιατί τόν ἔδειχνε εὐμετάβολο, θυμωμένο, ἄδικο, ἄστατο καί συγχρόνως πράο, ἤπιο, μεγαλόψυχο, καυχησιάρη, ἀλαζονικό καί ταπεινό, ἄγριο, φοβισμένο κι ὄλ’αὐτά ταυτόχρονα».

    Τό ἰσχυρότερο τεκμήριο τῆς συνδέσεως τῆς ἑλληνικῆς τέχνης μέ τό πρόσωπο εἶναι ἀσφαλῶς τά πορτραῖτα τοῦ Φαγιούμ. Τά πορτραῖτα τοῦ Φαγιούμ εἶναι δηλωτικά καί ἐμφαντικά τοῦ ἀνθρωπίνου προσώπου· εἶναι ὁλοζώντανα πρόσωπα. Κατ’ἀρχήν νά σημειώσουμε ὅτι «στίς προσωπογραφίες τοῦ Φαγιούμ, ὅπως καί στά ἔργα τοῦ Ἀριστοφάνη, τοῦ Μενάνδρου ἤ τοῦ Πετρωνίου, συναντᾶμε καθημερινούς ἀνθρώπους καί ὄχι ἥρωες ἤ θεούς· ἀνθρώπους πού ἔζησαν πρίν 2000 περίπου χρόνια, πιό ζωντανούς καί ἀπό τούς λογοτεχνικούς χαρακτῆρες».

   Ὁ καθ. Γιῶργος Κόρδης θεωρεῖ ὅτι τό πλέον χαρακτηριστικό στοιχεῖο τῶν νεκρικῶν προσωπογραφιῶν τοῦ Φαγιούμ εἶναι ἡ ἔκφραση τοῦ προσώπου: «Κι ἄς ἔλθουμε τώρα  σέ ἕνα ἄλλο στοιχεῖο, πού ἀποτελεῖ, κατά τή γνώμη μας, βασικό χαρακτηριστικό γνώρισμα τῶν νεκρικῶν προσωπογραφιῶν τοῦ Φαγιούμ, τήν ἔκφραση τοῦ προσώπου. Παρατηρώντας τίς μορφές αὐτές κανείς ἀμέσως ἔχει τήν ἐντύπωση μιᾶς ζωντανῆς ὕπαρξης πού σιωπηλά καί ἥσυχα ἀτενίζει ἀπό τόν δικό της κόσμο πρός τή μεριά τοῦ θεατῆ, στόν ὁποῖον φτάνει καί δέν φτάνει. Τά πρόσωπα τῶν Φαγιούμ ἀποπνέουν ἕνα πολύ ξεχωριστό κλίμα, πού δέν θά τό χαρακτηρίζαμε συναισθηματισμό. Ἐκπέμπουν κάτι ἀπό τήν ψυχή τῶν εἰκονιζομένων πού ὅμως μένει ἀπροσδιόριστο καί ἐσκεμμένα ἀσαφές. Ὑπάρχει ἕνα παιχνίδισμα στήν ἔκφραση τῶν προσώπων. Λές καί ζητοῦν νά ἐκδηλώσουν κάτι ἀπό τόν ψυχικό τους κόσμο, ξεκινοῦν τήν ἐκδήλωση αὐτή καί κάπου στή μέση σταματοῦν καί ὑποχωροῦν. Συμβαίνει, νομίζω, κάτι ἀνάλογο μέ αὐτό   πού γίνεται στό ἐπίπεδο τῆς κίνησης. Ἀπ’τή μιά ὑπάρχει ἡ ἐκδήλωση καί ἀπό τήν ἄλλη ἡ ἀναίρεσή της. Ἔτσι τά πρόσωπα μοιάζουν θά ἔλεγα κάπως μετέωρα. Σέ ἀγγίζουν καί ὄχι. Σέ χαϊδεύουν καί ταυτόχρονα ἀποτραβιοῦνται. Ἡ παρουσία τους ἀποκτᾶ μιά σεμνότητα καί μιά τρυφερότητα. Μοιάζει μέ τήν ἀτμόσφαιρα τῶν πρώιμων ἐφηβικῶν ἐρώτων, μέ πρωτοβρόχι, μέ τίς πρῶτες στιγμές τοῦ οὐράνιου τόξου, μέ τήν μυρουδιά τῆς καλαμιᾶς μέσα στήν πρωινή δροσιά καί τό τρελαμένο, φευγάτο, μακρόσυρτο τραγούδι τοῦ κορυδαλλοῦ στήν ἐρημία τοῦ Αὐγούστου. Ἡ ἔκραση τῶν Φαγιούμ, γιά τούς λόγους πού περιγράψαμε, ἔχει νοσταλγία καί ζεστασιά καί ταυτόχρονα μιά θαυμαστή ἀντιφατικότητα, πού ἡ σύνθεσή της παράγει ἀτμόσφαιρα ποιητική. Ἔτσι εἶναι χοϊκά πνευματική καί πνευματικά γήινη».

  Οἱ προσωπογραφίες τοῦ Φαγιούμ ἀποτελοῦν τόν συνδετικό κρίκο ἀνάμεσα στήν ἀρχαία ἑλληνική ζωγραφική καί τή βυζαντινή ζωγραφική.

  Ἐκ τῶν προηγηθέντων νομίζουμε ὅτι κατέστη σαφής ἡ συμβολή τῆς ἑλληνικῆς λογοτεχνίας καί τῆς ἑλληνικῆς τέχνης στή διαμόρφωση τῆς ἐννοίας καί ὀντολογίας τοῦ προσώπου. Ὁ ἰσχυρισμός τοῦ Φιλίπ Νεμό ὅτι τό ἀνθρώπινο πρόσωπο εἶναι ἀπότοκο ἀποκλειστικά τῆς ρωμαϊκῆς λογοτεχνίας καί τέχνης εἶναι ὑπερβολικός καί μαρτυρεῖ μεροληψία ὑπέρ τῆς ρωμαϊκῆς κουλτούρας καί τοῦ ρωμαϊκοῦ πνεύματος ἔναντι τῆς ἑλληνικῆς κουλτούρας καί τοῦ ἑλληνικοῦ πνεύματος. Ἄλλωστε ὅπως μαρτυρεῖ ἡ Εὐφροσύνη Δοξιάδη «ἐλάχιστα ὀνόματα ζωγράφων τῆς Ρωμαϊκῆς περιόδου εἶναι γνωστά· ἄλλωστε, κανένας ρωμαῖος καλλιτέχνης δέν ἀπέκτησε ποτέ τή φήμη τῶν μεγάλων ἑλλήνων ζωγράφων καί γλυπτῶν τῆς Κλασικῆς ἤ τῆς Ἑλληνιστικῆς περιόδου». Πέραν τούτου καί ὁ Πλίνιος ὁ Πρεσβύτερος, πού ἔζησε τόν 1^ο αἰῶνα μ. Χ., γράφει: «Ἐξάλλου ἡ ζωγραφική τῶν προσωπογραφιῶν πού μετέφερε μέσα στούς αἰῶνες τό ἀληθινό ὁμοίωμα τῶν μορφῶν, ἔχει ἀφανιστεῖ ἐντελῶς». Βέβαια ἡ μαρτυρία αὐτή τοῦ Πλινίου τοῦ Πρεσβυτέρου ἐν μέρει εἶναι ἀληθής γιατί προφανῶς ἀγνοεῖ  τίς προσωπογραφίες τοῦ Φαγιούμ, πού ὅμως εἶναι ἑλληνική τέχνη, ἑλλήνων τεχνιτῶν κατά τή ρωμαϊκή περίοδο (1^ος, 2^ος καί ὡς καί τά μισά τοῦ 3^ου αἰῶνα μ.Χ.) Γιά τήν ρωμαϊκή καλλιτεχνική παραγωγή καθεαυτήν ἀσφαλῶς ἰσχύει ἡ μαρτυρία τοῦ Πλινίου.

ΠΗΓΗ: Σάββατο, 29 Οκτώβριος 2016, Αντίφωνο.

* Σημείωση από τΜτΒ: Ο Φώτης Γεωργ. Σχοινάς είναι συνταξιούχος φιλόλογος και κατάγεται από την Κέρτεζη Καλαβρύτων.