Το αμάρτημα της μητρός μου, από τον Δήμο Αβδελιώδη[1]

[Θεατρική παράσταση]

 

Του Νικήτα Χιωτίνη*

 

Το «Αμάρτημα της μητρός μου» είναι ένα από τα κυριότερα διηγήματα του Γεωργίου Βιζυηνού και γράφτηκε τη δεκαετία του 1880. Πρόκειται για ένα έργο  ψυχογραφικό. Περιγράφει πώς από τους λαβυρίνθους στους οποίους χάνεται η ψυχή ενός ανθρώπου – ή η Ψυχή του Ανθρώπου- φτάνει στην τελική της λύτρωση.

---

[1] Κάθε Τρίτη στις 21:30 (εκτός από 5 & 19/11), στο Ίδρυμα Μιχάλη Κακογιάννη, Πειραιώς 206, Ταύρος, Αθήνα,   210-3418550

 

Ο Βιζυηνός παρότι ενημερωμένος για τα τεκταινόμενα  στο χώρο της αισθητικής, της ψυχολογίας και της φιλοσοφίας στην Εσπερία, ανατρέχει κατ' ευθείαν στο κατ' εξοχήν αντικείμενο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και επιχειρεί αποκάλυψη της ανθρώπινης ψυχής ως πηγή των προτεραιοτήτων και των επιδιώξεων του βίου, δηλαδή της ανθρώπινης παρουσίας στα πλαίσια του αισθητού. Το έργο του αυτό είναι αυτοβιογραφικό, αλλά γιατί να θέλει ο Βιζυηνός να περιγράψει τη ζωή του; Μα γιατί καταδήλως θέλει να την αναγάγει σε πρότυπα σχήματα – σχήματα κοσμικά κατά τους Έλληνες- ακριβώς δηλαδή όπως πράττει η αρχαία ελληνική μυθολογία και συνακολούθως το αρχαίο ελληνικό δράμα. Ο Ιωάννης Ζερβός, στον πρόλογο της έκδοσης των ποιημάτων του Γ. Βιζυηνού, το 1916, (εκδ. Φέξη)  διαβεβαίωνε πως  «παρουσιάζει την πρώτην κατ' επίγνωσιν και γενναίαν απόπειραν εις το να λάβει η νεωτέρα μας ποίησις μίαν καθολικότητα εθνικής διανοήσεως, εθνικού αισθήματος και πανελληνίου μορφής».

Ο Δήμος Αβδελιώδης διηγείται θεατρικώς το έργο του Βιζυηνού, με στόχο να κάνει του θεατές αυτής της θεατρικής διήγησης  κοινωνούς και συμμέτοχους της κοσμικής προβολής της ανθρώπινης ψυχής. Το κατορθώνει μάλιστα με τον καλλίτερο τρόπο, με τη διαμεσολάβηση δύο εκπληκτικών ηθοποιών, που πέραν της ικανότητάς τους να μεταφέρουν ένα τεράστιο και δύσκολο κείμενο,  δίνουν το σώμα τους και τη ψυχή τους στη σκηνοθετική διδασκαλία του Αβδελιώδη, παρασέρνοντας ενσυναισθηματικώς τους θεατές στην υπέρβαση του χώρου και του χρόνου του ορατού κόσμου.

Μας αρθρώνει με το υπερβατικό, τόσο η βασανιστική κίνηση της Ρένας Κυπριώτη και η πέραν του κόσμου τούτου ακινησία του Κωνσταντίνου Γιαννακόπουλου, όσο και ο εκπληκτικός τρόπος εκφοράς του λόγου τους. Πρόκειται όχι απλά περί μιμήσεως αλλά περί σωματικής μεταβάσεώς τους σε άλλη διάσταση. Το έργο αυτό του Αβδελιώδη συνιστά διδασκαλία τόσο περί του ρόλου του λόγου,  όχι μόνο ως μέσο  έκφρασης των ορίων του κόσμου μας – όπως θάλεγε ο  Wittgenstein – αλλά και του συνολικού ορατού και αοράτου κόσμου – όπως επεδίωξαν οι Έλληνες-  όσο και περί του ρόλου του θεάτρου, ως χώρο μίμησης της καθολικής Αλήθειας και σύνδεσή μας με αυτήν.

 

* Δρ Νικήτας Χιωτίνης, Αρχιτέκτων Μηχανικός, Καθηγητής ΤΕΙ Αθήνας, e-mail: nchiotin@teiath.gr

5-10-2013

Αλληλοδιάσωση

 

Του Λευτέρη Κουσούλη*

 

Ο Κρίστιαν ήταν περήφανος για το μικρό του σκάφος. Το είχε μόλις αποκτήσει από τον καπετάν-Δημήτρη – χρόνια και χρόνια στη θάλασσα – που με μεράκι ναυτικού είχε δώσει δύναμη και ζωή στο παλαιό σκαρί.

Η μέρα ήσυχη και ο καιρός καλός. Ευκαιρία για τον Κρίστιαν να κάνει ένα μικρό δώρο στους καλεσμένους του. Μια βόλτα Λαφονήσι και τα Κύθηρα. Ένα μικρό όνειρο για τους φίλους του από τη Βόρεια Ευρώπη που σπάνια ένιωθαν το ελληνικό καλοκαίρι, τον λακωνικό ήλιο και τη φωτεινή όψη παρόμοιου τόπου.

Με φανερό τον ενθουσιασμό και τον Κρίστιαν στο τιμόνι, η μικρή παρέα άφησε πίσω της το λιμάνι, ανυποψίαστη για τα μικρά σημάδια του καιρού, που ψιθύριζαν την ερχόμενη αλλαγή του. Οι ώρες περνούσαν και τα σημάδια του καιρού δυνάμωναν. Ο Βοριάς δυνατός. Η θάλασσα δύσκολη.

Την αμέριμνη παρέα που αγνάντευε τη θάλασσα στο καλοφαγείο «Ο Μπάμπης», γεμίζει ανησυχία ο ερχομός του καπετάν-Δημήτρη. Σχεδόν φοβισμένος, σχεδόν έντρομος, ζητάει βοήθεια: «Έμεινε ο Κρίστιαν από μηχανή. Ακινητοποιήθηκε πίσω από το Λαφονήσι. Πρέπει να τον ρυμουλκήσουμε» .

Τέτοιες στιγμές αναστατώνουν τους ψαράδες που φέρνουν στο νου τους ιστορίες και περιπέτειες, που φαντάζονται κινδύνους και επινοούν λύσεις και σωτηρία. Σε λίγα λεπτά το κόκκινο καΐκι , με τον καπετάν-Δημήτρη «οδηγό», έβγαινε από το λιμάνι σε αναζήτηση του Κρίστιαν και των επιβατών της «Ελβετίας». Παρά την τεχνική βεβαιότητα της εποχής, το στίγμα του Κρίστιαν δεν μπορούσε να εντοπιστεί. Πλέοντας νότια, η ελπίδα της τυχαίας συνάντησης δυνάμωνε την εγρήγορση του καπετάνιου που ένιωθε, όσο ο καιρός δυσκόλευε, πιο βαριά την αποστολή του.

Μετά από αρκετή αναζήτηση, φάνηκε από μακριά ο «ακυβέρνητος» Κρίστιαν, με τα χέρια υψωμένα σε κίνηση χαράς και ανακούφισης. Τον χαιρετίσαμε με τη σύγχρονη μπουρού και σε λίγο, δεμένος με ασφάλεια πια στο κόκκινο σκάφος, στεκόταν στην πλώρη της «Ελβετίας», περήφανος, αν και δεύτερος στη μικρή νηοπομπή. Η πείρα του καπετάν-Δημήτρη – γενιές ψαράδων – έδωσε σε λίγα λεπτά και πάλι ζωή στη μηχανή, με τα χειροκροτήματα της θαλασσινής παρέας να επιβραβεύουν τη ναυτική τέχνη του. Πλέοντας παράλληλα τα δύο καΐκια, έστελναν το ένα στο άλλο μηνύματα ασφάλειας και σιγουριάς στο κύμα του δυνατού βοριά. Στο ήρεμο πέρασμα της Ελαφονήσου, ταξίδεψαν πλάι πλάι, σαν αχώριστοι από καιρό φίλοι με τα χέρια περασμένα στους ώμους.

Μα το κόκκινο καΐκι έχει ξαφνικά πρόβλημα. Καπνός στη μηχανή, διαρροή πετρελαίου! Μικρός κίνδυνος για τους έμπειρους ναυτικούς, νέα όμως μεγάλη ανησυχία για τους φίλους του Κρίστιαν. Χωρίς πολλές σκέψεις ο καπετάν-Δημήτρης, που είχε βρεθεί για ασφάλεια στο τιμόνι της «Ελβετίας», ρυμουλκεί γρήγορα-γρήγορα το κόκκινο καΐκι, και σαν θαύμα που μόνο η θάλασσα γεννάει, η σειρά της μικρής νηοπομπής αλλάζει. Και σε λίγο, ο Κρίστιαν στην κεφαλή, μπαίνει στο λιμάνι έχοντας σχεδόν ξεχάσει τη μικρή περιπέτεια.

Ο Μπάμπης σε λίγο φρόντιζε για το κέρασμα. Και η παρέα έπλαθε με λέξεις την πρωινή εμπειρία. Να νιώθει τον καιρό, να ακούει τον κίνδυνο, να ακουμπάει στην κουπαστή του άλλου. Μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, οι ιστορίες για περιπέτειες, κινδύνους και διασώσεις έσπαζαν το φράγμα της λογικής.

* www.lefteriskousoulis.gr  

 

10-9-2013

Αγάπη μου, συρρίκνωσα τον πολιτισμό!

 

Της Δέσποινας Κουτσούμπα*

 

Οι μαθητευόμενοι μάγοι του Υπουργείου Διοικητικής Μεταρρύθμισης έκαναν πάλι το θαύμα τους! Μετά από ένα χρόνο διαβουλεύσεων με τους τροϊκανούς και τους γάλλους «ειδικούς» κατέληξαν σε μια πρόταση για το οργανόγραμμα του πολιτισμού που αποτελείται από 6 πίνακες, 4 σελίδες με έκθεση γενικών ιδεών και 2 διαγράμματα! Αυτή ήταν η δεύτερη απόπειρα να «μεταρρυθμίσουν» διοικητικά τις υπηρεσίες του πολιτισμού.

Στην προηγούμενη απόπειρα, που επεστράφη από τους εργαζόμενους (αλλά ακόμη και από την πολιτική ηγεσία, όπως μαθαίνουμε) ως απαράδεκτη, είχαν «ξεχάσει» να συμπεριλάβουν ακόμη και το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο!

Ο αναπληρωτής Υπουργός Πολιτισμού είχε πει ότι θα δώσει έμφαση στην άυλη πολιτιστική κληρονομιά, όμως η αρμόδια επιτροπή της διοικητικής από-ρύθμισης πήγαν ένα βήμα πιο κει: εξαΰλωσαν όλο τον πολιτισμό!

Το πρώην Υπουργείο Πολιτισμού (περασμένα μεγαλεία…) διαμελίζεται και τα ιμάτιά του μοιράζονται στις γενικές διευθύνσεις του Υπουργείου Παιδείας: αλλού το διοικητικό, αλλού το οικονομικό, αλλού η μηχανοργάνωση. Ίνα πληρωθεί το ρηθέν υπό του προφήτη, και μετά τη Δασική Υπηρεσία, να πάψει και η Αρχαιολογική Υπηρεσία να έχει τη δυνατότητα να εφαρμόσει τους νόμους.

Είναι διοικητική μεταρρύθμιση το κρεβάτι του Προκρούστη;

Για τους ιθύνοντες του ΥΔΜΗΔ, φαίνεται πως ναι. Στην εναπομείνασα Γενική Γραμματεία Πολιτισμού, οι Γενικές Διευθύνσεις θα είναι 3, και κάθε μία από αυτές θα έχει 3 Διευθύνσεις. 3 επί 3 δηλαδή, μιας και ο αριθμός 3 είχε μια ιερή διάσταση, ήδη από την αρχαιότητα. Είτε πρόκειται για τη Γενική Διεύθυνση Αρχαιοτήτων, που περιλαμβάνει τα 4/5 των αρμοδιοτήτων και του προσωπικού του πολιτισμού (καθώς είναι υπεύθυνη για την πολιτιστική κληρονομιά από τα προϊστορικά χρόνια έως το νεότερο πολιτισμό), είτε για τις άλλες δύο Γενικές Διευθύνσεις (Τεχνικών Έργων και Σύγχρονου Πολιτισμού), πάλι στο τρία καταλήγουμε. Μπορεί να μην έχει καμία λειτουργικότητα, αλλά το πινακάκι βγαίνει συμμετρικό, είπε η επιτροπή.

Ό,τι περισσεύει, κόβεται!

Περισσεύει για παράδειγμα η Διεύθυνση που ασχολείται με την αρχαιοκαπηλία; Συρρικνώνεται σε τμήμα. Τι κι αν αυξάνονται τα κρούσματα αρχαιοκαπηλίας συνεχώς τα χρόνια του Μνημονίου; Τι κι αν από τότε που ιδρύθηκε, η συνεργασία με τις αρμόδιες δικαστικές και αστυνομικές αρχές έχει φέρει άριστα αποτελέσματα; Τι κι αν το ευαίσθητο αντικείμενο, με διαχείριση απόρρητων πληροφοριών και απόρρητων αποστολών, χρειάζεται έναν Διευθυντή που θα μπορεί να πάρει κρίσιμες αποφάσεις; Δεν μας πειράζει, στο πινακάκι είχαμε χώρο μόνο για Τμήματα.

Σε τμήμα «εξαφανίζεται» ακόμη και το αντικείμενο της Διεύθυνσης Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς, χρόνια αφότου η νεότερη πολιτιστική κληρονομιά και η άυλη κληρονομιά κατάφεραν να βρουν μια «θέση στον ήλιο», αφού για χρόνια η επιστημονική κοινότητα έδινε μάχη για να αναγνωριστεί η σημασία και η προστασία των υλικών και άυλων αποτυπωμάτων του νεότερου πολιτισμού. Μίλησε κανείς για πισωγύρισμα;

Από το συμπίλημα που παρουσιάστηκε ως «οργανόγραμμα» για να μπει στην κυβερνητική επιτροπή απουσιάζουν η Εφορείες των Εναλίων Αρχαιοτήτων, της Παλαιοανθρωπολογίας-Σπηλαιολογίας, των Ιδιωτικών Συλλογών, τα Αρχαιολογικά Ινστιτούτα ανά τη χώρα, αλλά ακόμη και η Υπηρεσία Συντήρησης Μνημείων Ακροπόλεως!

Απουσιάζει ακόμη και η Ειδική Υπηρεσία που σχετίζεται με την υλοποίηση των έργων ΕΣΠΑ. Περισσότερα από 400 τέτοια έργα σε μνημεία αυτή τη στιγμή, με κόπους και βάσανα, υλοποιούνται από τις Υπηρεσίες του πολιτισμού, με το 70% των χρημάτων να πηγαίνουν σε μισθοδοσία προσωπικού σε περιοχές όπως το Καστελόριζο, το Αγαθονήσι, η Αιανή Κοζάνης. Ίσως αυτό ακριβώς να είναι και το πρόβλημα: το 70% πηγαίνει σε εργαζόμενους και όχι σε τσιμέντα, προμήθειες και λοιπές (μαύρες) τρύπες…

Είναι προφανές ότι στα νέα καλούπια της «διοικητικής μεταρρύθμισης» που κομπάζουν οι αρμόδιοι, δεν χωρούν υπηρεσίες που έχουν πράγματι παραγωγική εργασία και ασκούν πολιτική. Γιατί οι Υπηρεσίες του πολιτισμού ήταν από τις τελευταίες που (με πολλή προσπάθεια από πλευράς των εργαζομένων) κατάφερναν να εκτελούν οι ίδιες τα έργα (αντί να τα εκχωρούν σε εργολάβους), στελεχώνονταν από επιστημονικό προσωπικό που ασκούσε πολιτιστική πολιτική (αντί να εκχωρεί την άσκηση πολιτικής σε διορισμένα ΔΣ ή πλανόδιους συμβούλους), συναρτούσαν την προστασία των αρχαιοτήτων με την τοπική ανάπτυξη.

Δεν συγχωρούνται αυτά στο Τροϊκανό δημόσιο.

Έπρεπε να το έχουμε όλοι καταλάβει: η μετάβαση από την ιδιότητα του δημοσίου υπαλλήλου σε εκείνη του «κρατικού υπαλλήλου» (ψηφίστηκε σε νόμο το 2011) σήμαινε πολύ περισσότερα από όσα τότε ισχυρίζονταν. Σήμαινε ότι στο νέο, μικρό και ευέλικτο κράτος που ετοιμάζουν, χωρούν μόνο οι εργαζόμενοι που διεκπεραιώνουν τα έγγραφα, χωρίς να έχουν άποψη για το αντικείμενό τους, χωρίς να ασκούν οποιαδήποτε δημιουργική εργασία, χωρίς κριτική στο αντικείμενο ή τις πολιτικές που ασκούνται. Καλώς ήρθατε στη διοικητική μεταρρύθμιση λοιπόν.

Μέσα σε όλον αυτό τον ορυμαγδό, σαν μικρή λεπτομέρεια ακούγεται το ότι από το εν λόγω σχέδιο οργανογράμματος απουσιάζουν… οι ίδιοι οι εργαζόμενοι!

Ούτε οργανικές θέσεις, ούτε κλάδοι και ειδικότητες. Ένα ξερό πινακάκι με τη μείωση του προσωπικού έως το 2015.

Κι όμως, ακόμη κι εδώ υπάρχει «παρασπονδία». Οι αναφερόμενες θέσεις δεν είναι οι θέσεις των τακτικών υπαλλήλων. Κατά την προσφιλή συνήθεια της «απογραφής», στις θέσεις εργασίας προστίθεται και τα έκτακτο προσωπικό, ώστε ξαφνικά αντί για τους (μόλις) 7.000 υπαλλήλους που υπηρετούν τον πολιτισμό σε όλη τη χώρα, να «φουσκώνουμε» σε 10.600!

Σιγά σιγά έρχονται και οι υπεράριθμοι-υποψήφιοι διαθέσιμοι…

Αν όλο αυτό συμβαίνει σε έναν Οργανισμό που δεν είναι καθόλου «απαρχαιωμένος» αλλά ισχύει μόλις από το 2003 και ήδη παρουσιάζει τεράστια οργανικά κενά, σε έναν τομέα που αποτελεί «συγκριτικό πλεονέκτημα» της χώρας μας (σύμφωνα με τις κυβερνητικές δηλώσεις), όπως αυτός του πολιτισμού, φανταστείτε τι συμβαίνει με τη «διοικητική μεταρρύθμιση» της υγείας, της παιδείας, της ανάπτυξης (σαν ανέκδοτο ακούγεται…).

Με δυο λόγια, γίνεται πράξη αυτό που παραδέχτηκε ο ίδιος ο (πού σου να νιότη πού ‘δειχνες πως θα γινόμουν άλλος) κος Μανιτάκης στη Βουλή: «το δημόσιο θα κρατήσει μόνο ότι δεν θέλει να πάρει ο ιδιωτικός τομέας».

Άρα, θα κλείσει κάθε «παραγωγικό» τομέα και θα κρατήσει μόνο το διοικητικό κέλυφος. Τότε, όμως, δεν θα τους νοιάζει αν το δημόσιο είναι «αντι-παραγωγικό», θα την έχουν κάνει τη δουλειά τους!

Αφιερωμένο σε όλους αυτούς που βλέπουν με δυσπιστία τις μάχες των δημοσίων υπαλλήλων: η μάχη που δίνουμε ενάντια στη συρρίκνωση του δημοσίου, είναι μάχη για όλη την κοινωνία, για όλους τους εργαζόμενους και ανέργους.

Για να υπάρχει αύριο νοσοκομείο, σχολείο, ασφαλιστικό ταμείο, επιθεώρηση εργασίας, μουσείο, ιστορική μνήμη που δεν θα μας βυθίσει στη λαίλαπα του φασισμού ξανά. Είναι μάχη επιβίωσης όλης της κοινωνίας. Κι όποιος δεν το καταλαβαίνει, σκάβει το δικό του λάκκο!

* Η Δέσποινα Κουτσούμπα είναι Πρόεδρος Συλλόγου Ελλήνων Αρχαιολόγων

Σημείωση: Στάλθηκε με το ηλ/κό ταχυδρομείο.  

Το Άνθος του Γιαλού

 

+ Του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη

 

Ἐπὶ πολλὰς νύκτας κατὰ συνέχειαν ἔβλεπεν ὁ Μάνος τοῦ Κορωνιοῦ, ἐκεῖ ὅπου ἔδενε τὴν βάρκαν του κάθε βράδυ, κοντὰ στὰ Κοτρώνια τοῦ ἀνατολικοῦ γιαλοῦ, ἀνάμεσα εἰς δυὸ ὑψηλοὺς βράχους καὶ κάτω ἀπὸ ἕνα παλαιὸν ἐρημόσπιτον κατηρειπωμένον, – ἐκεῖ ἔστρωνε συνήθως τὴν κάπαν ἐπάνω στὴν πλώρην τῆς βάρκας, κ᾿ ἐκοιμᾶτο χορευτὸν καὶ νανουρισμένον ὕπνον, τρεῖς σπιθαμὲς ὑψηλότερ᾿ ἀπὸ τὸ κῦμα, θεωρῶν τὰ ἄστρα, καὶ μελετῶν τὴν Πούλιαν καὶ ὅλα τὰ μυστήρια τοῦ οὐρανοῦ – ἔβλεπε, λέγω, ἀνοικτὰ εἰς τὸ πέλαγος, ἔξω ἀπὸ τὰ δυὸ ἀνθισμένα νησάκια, τὰ φυλάττοντα ὡς σκοποὶ τὸ στόμιον τοῦ λιμένος, ἓν μελαγχολικὸν φῶς – κανδήλι, φανόν, λαμπάδα, ἢ ἄστρον πεσμένον – νὰ τρεμοφέγγῃ, ἐκεῖ μακράν, εἰς τὸ βάθος τῆς μελανωμένης εἰκόνος, ἐπιπολῆς εἰς τὸ κῦμα, καὶ νὰ στέκῃ ἐπὶ ὥρας, φαινόμενον ὡς νὰ ἔπλεε, καὶ μένον ἀκίνητον.

Ὁ Μάνος τοῦ Κορωνιοῦ, λεμβοῦχος ψαράς, ἦτον ἀδύνατος στὰ μυαλὰ ὅπως καὶ πᾶς θνητός. Ἀρκετὸν ἦτο ἤδη ὁποὺ ἔδενε τὴν βάρκαν του κάθε βράδυ ἐκεῖ, δίπλα εἰς τοὺς δυὸ μαυρισμένους βράχους, κάτω ἀπὸ τὸ ἐρημόσπιτον ἐκεῖνο, τ᾿ ὁλόρθον ἄψυχον φάντασμα, τὸ ὁποῖον εἶχε τὴν φήμην, ὅτι ἦτο στοιχειωμένον. Ἐκαλεῖτο κοινῶς «τῆς Λουλούδως τὸ Καλύβι». Διατί; Κανεὶς δὲν ἤξευρεν. Ἤ, ἂν ὑπῆρχον ὀλίγα γραΐδια «λαδικά», ἢ καὶ δυὸ τρεῖς γέροι, γνωρίζοντες τὰς παλαιὰς ἱστορίας τοῦ τόπου, ὁ Μάνος δὲν ἔτυχεν εὐκαιρίας νὰ τοὺς ἐρωτήση.

Ἔβλεπε, βραδιὲς τώρα, τὸ παράδοξον ἐκεῖνο μεμακρυσμένον φῶς νὰ τρέμῃ καὶ νὰ φέγγῃ ἐκεῖ εἰς τὸ πέλαγος, ἐνῷ ἤξευρεν, ὅτι δὲν ἦτο ἐκεῖ κανεὶς φάρος. Ἡ Κυβέρνησις δὲν εἶχε φροντίσει δι᾿ αὐτὰ τὰ πράγματα εἰς τὰ μικρὰ μέρη, τὰ μὴ ἔχοντα ἰσχυροὺς βουλευτάς.

Τί, λοιπόν, ἦτο τὸ φῶς ἐκεῖνο; Ἠσθάνετο ἐπιθυμίαν, ἐπειδὴ σχεδὸν καθημερινῶς ἐπέρνα μὲ τὴν βάρκα του ἀπὸ ἐκεῖνο τὸ πέραμα, ἀνάμεσα εἰς τὰ δυὸ χλοερὰ νησάκια, καὶ δὲν ἔβλεπε κανὲν ἴχνος ἐκεῖ τὴν ἡμέραν, τὸ ὁποῖον νὰ ἐξηγῇ τὴν παρουσίαν τοῦ φωτὸς τὴν νύκτα, νὰ πλεύση τὰ μεσάνυχτα, διακόπτων τὸν μακάριον ὕπνον του, καὶ τοὺς ρεμβασμούς του πρὸς τ᾿ ἄστρα καὶ τὴν Πούλιαν, νὰ φθάση ἕως ἐκεῖ, νὰ ἰδῆ τί εἶναι, καί, ἐν ἀνάγκῃ, νὰ τὸ κυνηγήση τὸ μυστηριῶδες ἐκεῖνο φέγγος. Ὅθεν ὁ Μάνος, ἐπειδὴ ἦτο ἀσθενὴς ἄνθρωπος, καθὼς εἴπομεν, νέος εἰκοσαετής, ἐκάλεσεν ἐπίκουρον καὶ τὸν Γιαλὴν τῆς Φαφάνας, δέκα ἔτη μεγαλύτερόν του, ἀφοῦ τοῦ διηγήθη τὸ νυκτερινὸν ὅραμά του, διὰ νὰ τοῦ κάμῃ συντροφιὰν εἰς τὴν ἀσυνήθη ἐκδρομήν.

Ἐπῆγαν μίαν νύκτα, ὅταν ἡ σελήνη ἦτο ἐννέα ἡμερῶν, κ᾿ ἔμελλε νὰ δύση περὶ τὴν μίαν μετὰ τὰ μεσάνυχτα. Τὸ φῶς ἐφαίνετο ἐκεῖ, ἀκίνητον ὡς καρφωμένον, ἐνῷ ὁ πύρινος κολοβὸς δίσκος κατέβαινεν ἤρεμα πρὸς δυσμᾶς κ᾿ ἔμελλε νὰ κρυφθῆ ὀπίσω τοῦ βουνοῦ. Ὅσον ἔπλεαν αὐτοὶ μὲ τὴν βάρκαν, τόσον τοὺς ἔφευγε, χωρὶς νὰ κινῆται ὀφθαλμοφανῶς, ὁ μυστηριώδης πυρσός. Ἔβαλαν δύναμιν εἰς τὰ κουπιά, «ἐξεπλατίσθηκαν». Τὸ φῶς ἐμακρύνετο, ἐφαίνετο ἀπώτερον ὁλονέν. Ἦτο ἄφθαστον. Τέλος ἔγινεν ἄφαντον ἀπὸ τοὺς ὀφθαλμούς των.

Ὁ Μάνος, μαζὶ μὲ τὸν Φαφάναν, ἔκαμαν πολλοὺς σταυρούς. Ἀντήλλαξαν ὀλίγας λέξεις:

– Δὲν εἶναι φανάρι, δὲν εἶναι καΐκι, ὄχι.

– Καὶ τί εἶναι;

– Εἶναι…

Ὁ Γιαλὴς τῆς Φαφάνας δὲν ἤξευρε τί νὰ εἴπῃ.

Τὴν νύκτα τῆς τρίτης ἡμέρας, καὶ πάλιν δυὸ ἢ τρεῖς ἡμέρας μετ᾿ αὐτήν, οἱ δυὸ ναυτίλοι ἐπεχείρησαν ἐκ νέου τὴν ἐκδρομήν. Πάντοτε ἔβλεπαν τὴν μυστηριώδη λάμψιν νὰ χορεύῃ εἰς τὰ κύματα. Εἶτα, ὅσον ἐπλησίαζαν αὐτοί, τόσον τὸ ὅραμα ἔφευγε. Καὶ τέλος ἐγίνετο ἄφαντον.

Τί ἄρα ἦτο;

Εἷς μόνον γείτων εἶχε παρατηρήσει τὰς ἐπανειλημμένας νυκτερινὰς ἐκδρομὰς τῶν δυὸ φίλων μὲ τὴν βάρκαν. Ὁ Λίμπος ὁ Κόκοϊας, ἄνθρωπος πενηντάρης, εἶχε διαβάσει πολλὰ παλαιὰ βιβλία μὲ τὰ ὀλίγα κολλυβογράμματα ποὺ ἤξευρε, καὶ εἶχεν ὁμιλήσει μὲ πολλὰς γραίας σοφάς, αἵτινες ὑπῆρξαν τὸ πάλαι. Ἐκάθητο ὅλην τὴν νύκτα, ἀγρυπνῶν, σιμὰ εἰς τὸ παράθυρόν του, βλέπων πρὸς τὴν θάλασσαν, καὶ πότε ἐδιάβαζε τὰ βιβλία του, πότε ἐρρέμβαζε πρὸς τὰ ἄστρα καὶ πρὸς τὰ κύματα. Ἡ καλύβη του, ὅπου ἔρημος καὶ μόνος ἐκατοικοῦσεν, ἔκειτο ὀλίγους βράχους παραπέρα ἀπὸ τὸ σπίτι τῆς Λουλούδως, ὅπου ἔδενε τὴν βάρκαν του ὁ Μάνος, ἀνάμεσα εἰς τὸ σπίτι τῆς Βάσως τοῦ Ραγιᾶ καὶ τῆς Γκαβαλογίνας.

Μίαν νύκτα, ὁ Κορωνιὸς καὶ ὁ ἐγγονὸς τῆς Φαφάνας ἡτοιμάζοντο νὰ λύσουν τὴν βάρκαν, καὶ νὰ κωπηλατήσουν, τετάρτην φοράν, διὰ νὰ κυνηγήσουν τὸ ἀσύλληπτον θήραμά των.

Ὁ Λίμπος ὁ Κόκοϊας τοὺς εἶδεν, ἐξῆλθεν ἀπὸ τὴν καλύβην του, φορῶν ἄσπρον σκοῦφον καὶ ράσον μακρύ, ὅπως ἐσυνήθιζε κατ᾿ οἶκον, ἐπήδησε δυὸ τρεῖς βράχους πρὸς τὰ ἐκεῖ, κ᾿ ἔφθασε παραπάνω ἀπὸ τὸ μέρος, ὅπου εὑρίσκοντο οἱ δυὸ φίλοι.

– Γιὰ ποῦ, ἂν θέλῃ ὁ Θεός, παιδιά; τοὺς ἐφώναξεν. Εἶναι βραδιὲς τώρα ποὺ τρέχετε ἔξω ἀπὸ τὸ λιμάνι, χωρὶς νὰ γιαλεύετε, χωρὶς νὰ πυροφανίζετε – καὶ τὰ ψάρια σας δὲν τὰ εἴδαμε. Μήπως σὰς ὠνείρεψε καὶ σκάφτετε πουθενά, γιὰ νὰ βρῆτε τίποτα θησαυρό;

Ὁ Μάνος παρεκάλεσε τὸν Κόκοϊαν νὰ κατεβῇ παρακάτω καὶ νὰ ὁμιλῇ σιγανώτερα. Εἶτα δὲν ἐδίστασε νὰ τοῦ διηγηθῆ τὸ ὅραμά του.

Ὁ Λίμπος ἤκουσε μετὰ προσοχῆς. Εἶτα ἐγέλασε:

– Ἀμ᾿ ποὺ νὰ τὰ ξέρετε αὐτὰ ἐσεῖς, οἱ νέοι, εἶπε, σείων σφοδρῶς τὴν κεφαλήν. Τὸν παλαιὸν καιρὸν τέτοια πράματα, σὰν αὐτὸ ποὺ εἶδες, Μάνο, τὰ ἔβλεπαν ὅσοι ἦταν καθαροί, τώρα τὰ βλέπουν μόνο οἱ ἐλαφροΐσκιωτοι. Ἐγὼ δὲ βλέπω τίποτα!.. Τὸ ἴδιο κι ὁ Γιαλὴς βλέπει αὐτὸ ποῦ λὲς πῶς βλέπεις;

Ὁ Γιαλὴς ἠναγκάσθη μὲ συστολὴν κατωτέραν της ἡλικίας του νὰ ὁμολογήση, ὅτι δὲν ἔβλεπε τὸ φῶς, περὶ οὗ ὁ λόγος, ἀλλ᾿ ἐπείθετο εἰς τὴν διαβεβαίωσιν τοῦ Μάνου, ὅστις ἔλεγεν ὅτι τὸ βλέπει.

Ὁ Κόκοϊας, ἤρχισε τότε νὰ διηγῆται:

– Ἀκοῦστε νὰ σὰς πῶ, παιδιά. Ἐγὼ ποὺ μὲ βλέπετε, ἔφθασα τὴ γριά-Κοεράνω τοῦ Ραγιά, τὴν μαννοὺ αὐτῆς τῆς Βάσως τῆς γειτόνισσας, καθὼς καὶ τὴ μάννα τῆς Γκαβαλογίνας, ἀκόμα κι ἄλλες γριές. Μοῦ εἶχαν διηγηθῆ πολλὰ πρωτινά, παλαιικὰ πράματα, καθὼς κι αὐτὸ ποὺ θὰ σὰς πῶ τώρα:

Βλέπετε αὐτὸ τὸ χάλασμα, τὸ Καλύβι τῆς Λουλούδως, ποὺ λένε πῶς εἶναι στοιχειωμένο; Ἐδῶ τὸν παλαιὸν καιρὸ ἐκατοικοῦσε μιὰ κόρη, ἡ Λουλούδω, ὁποὺ τὴν εἶχαν ὀνοματίσει γιὰ τὴν ἐμορφιά της, –  ἔλαμπε ὁ ἥλιος, ἔλαμπε κι αὐτὴ – μαζὶ μὲ τὸν πατέρα της τὸν γερό-Θεριὰ (ἑλληνικὰ τὸν ἔλεγαν Θηρέα), ὅπου ἐκυνηγοῦσε ὅλους τους Δράκους καὶ τὰ Στοιχειά, μὲ τὴν ἀσημένια σαγίτα καὶ μὲ φαρμακωμένα βέλη. Ἕνα Βασιλόπουλο ἀπὸ τὰ ξένα τὴν ἀγάπησε τὴν ὄμορφη Λουλούδω. Τῆς ἔδωκε τὸ δαχτυλίδι του, κ᾿ ἐκίνησε νὰ πάῃ στὸ σεφέρι καὶ τῆς ἔταξε μὲ ὅρκον ὅτι, ἅμα νικήση τοὺς βαρβάρους, τὴν ἡμέρα ποὺ θὰ γεννηθῆ ὁ Χριστός, θὰ ἔρθη νὰ τὴν στεφανωθῇ.

Ἐπῆγε τὸ Βασιλόπουλο. Ἔμεινεν ἡ Λουλούδω, ρίχνοντας τὰ δάκρυά της στὸ κῦμα, στὸν ἀέρα στέλνοντας τοὺς ἀναστεναγμούς της, καὶ τὴν προσευχὴ στὰ οὐράνια, νὰ βγῆ νικητὴς τὸ Βασιλόπουλο, νὰ ἔρθη ἡ μέρα ποὺ θὰ γεννηθῆ ὁ Χριστός, νὰ γυρίση ὁ σαστικός της νὰ τὴν στεφανωθῆ.

Ἔφτασε ἡ μέρα ποὺ ὁ Χριστὸς γεννᾶται. Ἡ Παναγία μὲ ἀστραφτερὸ πρόσωπο, χωρὶς πόνο, χωρὶς βοήθεια, γέννησε τὸ Βρέφος μὲς στὴ Σπηλιά, τὸ ἐσήκωσε, τὸ ἐσπαργάνωσε μὲ χαρά, καὶ τὸ ῾βαλε στὸ παχνί, γιὰ νὰ τὸ κοιμίση. Ἕνα βοϊδάκι κ᾿ ἕνα γαϊδουράκι ἐσίμωσαν τὰ χνῶτα τοὺς στὸ παχνὶ κ᾿ ἐφυσοῦσαν μαλακὰ νὰ ζεστάνουν τὸ θεῖο Βρέφος. Νά, τώρα θὰ ῾ρθῆ τὸ Βασιλόπουλο, νὰ πάρη τὴν Λουλούδω!

Ἦρθαν οἱ βοσκοί, δυὸ γέροι μὲ μακριὰ ἄσπρα μαλλιά, μὲ τὶς μαγκοῦρες τους, ἕνα βοσκόπουλο μὲ τὴ φλογέρα του, θαμπωμένοι, ξαφνιασμένοι, κ᾿ ἔπεσαν κ᾿ ἐπροσκύνησαν τὸ θεῖο Βρέφος. Εἶχαν ἰδεῖ τὸν Ἄγγελον ἀστραπόμορφον, μὲ χρυσογάλανα λευκὰ φτερά, εἶχαν ἀκούσει τ᾿ ἀγγελούδια ποὺ ἔψαλλαν: Δόξα ἐν ὑφίστοις Θεῷ! Ἔμειναν γονατιστοί, μ᾿ ἐκστατικὰ μάτια, κάτω ἀπὸ τὸ παχνί, πολλὴν ὥρα, κ᾿ ἐλάτρευαν ἀχόρταγα τὸ θάμα τὸ οὐράνιο. Νά! τώρα θὰ ῾ρθῆ τὸ Βασιλόπουλο, νὰ πάρη τὴν Λουλούδω!

Ἔφτασαν κ᾿ οἱ τρεῖς Μάγοι, καβάλα στὶς καμῆλες τους. Εἶχαν χρυσὲς μίτρες στὸ κεφάλι, κ᾿ ἐφοροῦσαν μακριὲς γοῦνες μὲ πορφύρα κατακόκκινη. Καὶ τ᾿ ἀστεράκι, ἕνα λαμπρὸ χρυσὸ ἀστέρι, ἐχαμήλωσε κ᾿  ἐκάθισε στὴ σκεπὴ τῆς Σπηλιᾶς, κι ἔλαμπε μὲ γλυκὸ οὐράνιο φῶς, ποὺ παραμέριζε τῆς νύχτας τὸ σκοτάδι. Οἱ τρεῖς βασιλικοὶ γέροι ξεπέζεψαν ἀπ᾿ τὶς καμῆλες τους, ἐμπήκαν στὸ Σπήλαιο, κ᾿ ἔπεσαν κ᾿ ἐπροσκύνησαν τὸ Παιδί. Ἄνοιξαν τὰ πλούσια τὰ δισάκια τους, κ᾿ ἐπρόσφεραν δῶρα: χρυσὸν καὶ λίβανον καὶ σμύρναν.

– Νά! τώρα θὰ ῾ρθῆ τὸ Βασιλόπουλο, νὰ πάρη τὴν Λουλούδω!

Πέρασαν τὰ Χριστούγεννα, τελειώθηκε τὸ μυστήριο, ἔγινε ἡ σωτηρία, καὶ τὸ Βασιλόπουλο δὲν ᾖρθε νὰ πάρη τὴν Λουλούδω! Οἱ βάρβαροι εἶχαν πάρει σκλάβο τὸ Βασιλόπουλο. Τὸ φουσάτο του εἶχε νικήσει στὴν ἀρχή, τὰ φλάμπουρά του εἶχαν κυριέψει μὲ ἀλαλαγμὸ τὰ κάστρα τῶν βαρβάρων. Τὸ Βασιλόπουλο εἶχε χυμήξει μὲ ἀκράτητην ὁρμή, ἀπάνω στὸ μούστωμα καὶ στὴ μέθη τῆς νίκης. Οἱ βάρβαροι μὲ δόλο τὸν εἶχαν αἰχμαλωτίσει!

Τὰ δάκρυα τῆς κόρης ἐπίκραναν τὸ κῦμα τ᾿ ἁρμυρό, οἱ ἀναστεναγμοί της ἐδιαλύθηκαν στὸν ἀέρα, κ᾿ ἡ προσευχή της ἔπεσε πίσω στὴ γῆ, χωρὶς νὰ φθάση στὸ θρόνο τοῦ Μεγαλοδύναμου. Ἕνα λουλουδάκι ἀόρατο, μοσχομυρισμένο, φύτρωσε ἀνάμεσα στοὺς δυὸ αὐτοὺς βράχους, ὁποὺ τὸ λὲν Ἀνθὸς τοῦ Γιαλοῦ, ἀλλὰ μάτι δὲν τὸ βλέπει. Καὶ τὸ Βασιλόπουλο, ποὺ εἶχε πέσει στὰ χέρια τῶν βαρβάρων, ἐπαρακάλεσε νὰ γίνῃ Σπίθα, φωτιὰ τοῦ πελάγους, γιὰ νὰ φτάση ἐγκαίρως, ὡς τὴν ἡμέρα ποὺ γεννᾶται ὁ Χριστός, νὰ φυλάξη τὸν ὅρκο του, ποὺ εἶχε δώσει στὴ Λουλούδω.

Μερικοὶ λένε, πῶς τὸ Ἄνθος τοῦ Γιαλοῦ ἔγινε ἀνθός, ἀφρὸς τοῦ κύματος. Κ᾿ ἡ Σπίθα ἐκείνη, ἡ φωτιὰ τοῦ πελάγου ποὺ εἶδες, Μάνο, εἶναι ἡ ψυχὴ τοῦ Βασιλόπουλου, ποὺ ἔλιωνε, σβήσθηκε στὰ σίδερα τῆς  σκλαβιᾶς, καὶ κανεὶς δὲν τὴν βλέπει πιά, παρὰ μόνον ὅσοι ἦταν καθαροὶ τὸν παλαιὸν καιρόν, καὶ οἱ  ἐλαφροΐσκιωτοι στὰ χρόνια μας».

ΠΗΓΗ:  Τρι, 18 Δεκ 2012, http://gr.news.yahoo.com/…8D-105326511.html

Το νόημα και η σημασία των καλάντων. Μια αλήθεια που είναι «του δρόμου»

 

Του Θανάση Ν. Παπαθανασίου

 

Όταν ο σύγχρονος άνθρωπος μιλάει για τον θάνατο, εννοεί, λίγο πολύ, κάτι που βρίσκεται στο τέρμα της ζωής, ή, με άλλα λόγια, κάτι πριν από το οποίο υπάρχει ζωή. Αυτό φαίνεται αυτονόητο, θα μπορούσε, ωστόσο, να δεχτεί μια ένσταση: Συμφωνούμε ότι αυτό που συμβαίνει στο τέλος είναι θάνατος. Όμως αυτό που υπάρχει πριν από τον θάνατο είναι ζωή;

Πόσο ζωή είναι, άραγε, μια μίζερη ύπαρξη βυθισμένη στον ατομισμό; Πόσο ζωή είναι μια φαρμακωμένη επιβίωση μέσα στις απρόσωπες πόλεις; Πόσο ζωή είναι να σε πιάνει ταχυκαρδία από την παρουσία του άλλου γιατί τον βιώνεις σαν ανταγωνιστή; Πόσο ζωή είναι οι ανθρωποθυσίες στο βωμό της ατομικής καριέρας; Πόσο ζωή είναι όσα κάνεις, αν ο άνθρωπος είναι ένα ον με ημερομηνία λήξης;

Αυτό, κοντολογίς, που ονομάζουμε ζωή, πολύ συχνά δεν είναι παρά η δεσποτεία της θανατίλας. Αντί ο θάνατος να βρίσκεται στο τέρμα, διαποτίζει, δηλητηριάζει και μεταλλάσσει τη ζωή. Δεν καταργεί μεν τον άνθρωπο, τον κάνει όμως ζόμπι. Όλα αυτά σημαίνουν επιβίωση δίχως νόημα, ανόητη. Δεν καρτερά κάτι εκρηκτικό, δεν περιμένει κάποιον που να αλλάζει τα πράγματα, δεν έχει ελπίδα. Κι όλο το καθημερινό τρέξιμο δεν είναι παρά στημονιές στην ύφανση του σάβανου της.

Μέσα σ αυτή τη μαυρίλα, το ελάχιστο που έχουμε να κάνουμε είναι να αφουγκραστούμε τις φωνές της αντίστασης. Μια τέτοια φωνή πρόκειται αυτές τις μέρες να σεργιανίσει τους δρόμους. Αν την αντιμετωπίσουμε σαν ένα άψυχο έθιμο, θα την χάσουμε. Αν τη συλλογιστούμε με φιλότιμο, θα βρούμε κάτω από την κρούστα έναν μπαξέ.

Μιλάω για τα χριστουγεννιάτικα κάλαντα.

Κάλαντα είναι να 'χεις κάτι να πεις και – πολύ περισσότερο – να 'χεις να βρεις κάτι πολύτιμο για τη ζωή σου, μα να μην αντέχεις να το κρατήσεις για τον εαυτούλη σου, αλλά να καίγεσαι να το μοιραστείς. Κάλαντα είναι μια διάθεση συνάντησης σε μιαν ακοινώνητη κοινωνία. Κάλαντα είναι να ανοίγεις την πόρτα του σπιτιού σου για να ξεχυθείς στο δρόμο, να αναζητήσεις τον άλλον, να του χτυπήσεις την πόρτα. να αποζητήσεις το πρόσωπο του. Κάλαντα είναι να μετατρέπεις τις πόρτες από ταφόπλακες σε ανοίγματα ζωής.

Το 'χετε σκεφτεί; Κάλαντα είναι το κουβάλημα μιας είδησης. Ότι η ελπίδα έρχεται από το αύριο και έρχεται από μια συνάντηση. Αύριο 25 Δεκεμβρίου, ο άνθρωπος παύει να προορίζεται για τη χωματερή, αλλά συναντιέται με τον Θεό, γίνεται σάρκα του Θεού, γίνεται γλεντοκοπάς σ' ένα τραπέζι μαζί Του. Γίνεται, με λίγα λόγια, κοινωνός ενός άλλου τρόπου ύπαρξης, τον οποίον τον προσφέρει ένας Θεός ξετρελαμένος με τον άνθρωπο, τόσο ξετρελαμένος, που να αφήνει τα μεγαλεία για να σαρκωθεί μέσα σε μια φάτνη! Όσο πιο κοντά, δηλαδή, στον άνθρωπο, στην καθημερινότητα, στο χώμα, στα ζώα, στ' αστέρια, στον πόνο.

«Να τα πούμε;»

Τα κάλαντα είναι η αποζήτηση μιας επικοινωνίας με τον άλλον. Έχουμε να του πούμε κάτι, μα δεν βιάζουμε τα αυτιά του, ούτε παραβιάζουμε την ελευθερία του. Είναι σαν να του λέμε: «Αδερφέ, εμείς πιστεύουμε κάτι που το θεωρούμε σπουδαίο και που νιώθουμε πως δίνει νόημα σε κάθε στιγμή μας. Σκεφτόμαστε να σου το πούμε, κι εσύ κατόπιν διαλέγεις και παίρνεις. Να τα πούμε, λοιπόν;».

«Καλήν ημέραν άρχοντες»

Το 'χετε προσέξει; Δεν υπάρχουν ξεχωριστά κάλαντα για άρχοντες και ξεχωριστά για το λαό. Όλοι αποκαλούνται άρχοντες και το σπίτι τους αποκαλείται «αρχοντικό». Τα κάλαντα κομίζουν ένα όραμα. μια κοινότητα αρχοντάδων δίχως υποτελείς, δούλους και εξαθλιωμένους. Είναι ένα όραμα εμπνευσμένο από το μεδούλι της Εκκλησίας, από έναν Θεό που προσφέρει τον ίδιο του τον εαυτό σε όλους δίχως να νομιμοποιεί την ταξική αδικία. Αυτή την προσφορά του εμείς τη λέμε θεία ευχαριστία. Κι όταν τραγουδάμε:

«Χριστός γεννάται, σήμερον», κυριολεκτούμε. Τα Χριστούγεννα δεν είναι απλώς η αναπόληση ενός μακρινού παρελθόντος. Είναι η δυνατότητα του σημερινού ανθρώπου να γίνει μέτοχος της Βηθλεέμ σήμερα. Είναι η δυνατότητα να μεταμορφωθούν οι πρώτες ύλες της ζωής μας, το ψωμί και το κρασί, σε σώμα και αίμα αυτού που γεννήθηκε «εν Βηθλεέμ τη πόλει» πριν τόσα χρόνια για να νικήσει το θάνατο και να αναστηθεί.

«Χαίρει η κτίσις όλη»

Τα κάλαντα αποτυπώνουν την πίστη της Εκκλησίας ότι η σάρκωση του Χριστού μπολιάζει με ζωή το σύμπαν κι όχι μονάχα την «ψυχούλα» καθενός ατομικά. Κυττάξτε τις βυζαντινές εικόνες της Γέννησης: τα βράχια είναι ζωγραφισμένα έτσι που να στρέφονται προς τον Χριστό, τα δέντρα χαμηλώνουν κ.λπ. Τα πάντα συμμετέχουν. Τα κάλαντα κουβαλούν μέσα τους τη μαρτυρία πως το περιβάλλον είναι κάτι αφάνταστα περισσότερο από αντικείμενο στυγνής εκμετάλλευσης ή σκουπιδότοπος μας.

Όταν θα χτυπήσουν την πόρτα μας τα παιδιά των καλάντων, ας μην τα αποπάρουμε. Το να τους στρέψουμε την πλάτη, έτσι κι αλλιώς, δεν αρκεί για να ξορκίσουμε τις ενοχές μας για τον τρόπο ζωής μας. Τα κάλαντα βασίζονται σε κάτι ολότελα διαφορετικό από την αποξένωση, που πλαστικοποιεί τα πάντα γύρω μας – και κάτι ολότελα διαφορετικό από τις φαρισαϊκές ψευδοεπικοινωνίες, που στοιχειώνουν την καθημερινότητα μας: από τη φασιστική επέλαση, δηλαδή, του ξύλινου κομματικού λόγου και των τηλεοπτικών εκπομπών, που γδέρνουν τον άνθρωπο και ασελγούν πάνω στην αξιοπρέπεια του.

Τα παιδιά των καλάντων είναι – θελητά ή άθελα τους – αληθινοί αντάρτες των πόλεων σήμερα. Μπορεί κίνητρο τους να είναι η παραξενιά κι η χαρά του εθίμου, μπορεί και το χαρτζηλίκι που αποκομίζουν. Το θέμα είναι ότι στα χέρια τους (ή, μάλλον, στα πόδια και στα στόματα τους) κρατιέται μια υπόθεση που μακάρι να βιωθεί κάποτε σε όλες της τις διαστάσεις. Διότι όσο ακόμα παίρνει τους δρόμους η αλήθεια των καλάντων κι όσο αντηχεί το κάλεσμα τους σε έναν αλλιώτικο, ερωτικό τρόπο ζωής, οι άχαρες πόλεις μας δεν έχουν πάρει ακόμα διαζύγιο από την ελπίδα. Δεν έχουν θαφτεί ακόμα (όχι ολοκληρωτικά τουλάχιστον) στο ανέραστο αμπαλάζ του καταναλωτισμού, των βιτρινών, των ρεβεγιόν δίχως προσδοκία του αύριο, των «Χριστουγέννων» χωρίς Χριστό.

Φωτιά στα τόπια, παιδιά. Και ντροπή σ' όποιον σας μιλήσει για ντροπή.

ΠΗΓΗ:  Κυριακή, 23 Δεκεμβρίου 2012, http://synodoiporia.blogspot.gr/2012/12/blog-post_7732….29

Οι πειρατές των Χριστουγέννων

 

Του Δημήτρη Γ. Μαγριπλή*

 

"όταν οι αστοί τραγουδούν για έλατα, κοντά στην θαλπωρή του τζακιού τους…"

Ξυπνήσαμε αχάραγο. Η μάννα μας είχε έτοιμο γάλα. Ο μικρός δεν το ήπιε. Ήθελε μέσα σοκολάτα. Βασικά δεν ήθελε τίποτα. Είχε και αυτός την ίδια αγωνία. Εγώ μεγαλύτερος, πήρα τα τρίγωνα και βγήκαμε στην πόλη. Στην αγορά ίσα που άρχιζε το παζάρι.

– Έτοιμος; Τον σκούντησα και αρχίσαμε να τα  λέμε.

Άλλος πορτοκάλια, άλλος μήλα, ο κυρ Αντρέας δύο τεράστια κεφαλόπουλα, ακόμη και στο φαρμακείο παστίλιες για τον βήχα. Είχαμε φορτωθεί δύο σακούλες και πηγαίναμε για τρίτη.

– Θέλω τσίτσα, μου είπε στο αυτί.

– Τώρα;

Μπήκαμε στο μεγάλο καφενείο. Κανείς δεν έδωσε σημασία.

– Πως βρωμάει εδώ μέσα;

– Σκάσε και κατούρα, του μίλησα απότομα.

Κάπνα, τάβλι και άφθονο ούζο. Σταθήκαμε λίγο σε ένα πράσινο τραπέζι. Πως έπαιζε με την τράπουλα…έφτιαχνε πύργους και ύστερα τους φύσαγε. Μαγεύτηκα. Κοιτούσα σαν χάνος.

– Παίζεις; Μου λέει ο μπάτσος.

– Δεν ξέρω.

– Θα σου μάθω.

Πάνω που κάτσαμε για ιδιαίτερο, άρχισε να ρωτά.

– Ξυπνήσατε πρωί;

Τον κοιτούσαμε αμίλητοι. Η μάννα, μας είχε ψυλλιάσει. Ο μικρός με τράβηξε και σηκώθηκα πάνω. Πριν την πόρτα ένα χέρι με κρύωσε.

– Άδεια έχετε;

Τον κοίταξα αμήχανος. Μας έβαλε να κάτσουμε στο τραπέζι ξανά. Σε λίγο έφτασε ο γιος της κυρά Θοδώρας. Με την αστραφτερή του στολή, μας πήγε βόλτα στο τμήμα. Εκεί ο μικρός ήθελε να τα πούμε. Τον τσίμπησα και άρχισε να κλαίει.

– Τι έχει το παιδάκι; Ρώτησε η κυρία με την στολή.

– Πεινάει, απάντησα και τον πήρα μια ζεστή αγκαλιά.

Ο πατέρας μου δεν μπόρεσε να κάνει τίποτα. Βρήκανε πάνω μας κέρματα, κοντά δέκα ευρώ.

– Να πάρεις τα ψώνια από τον μανάβη, του είπα κλείνοντας το μάτι με τρόπο. Κατάλαβε.            
Έπρεπε να ακολουθηθεί η διαδικασία. Αυτόφωρο. Ήμασταν παράνομοι. Ούτε άδεια ασκήσεως επαγγέλματος, ούτε μπλοκάκι αποδείξεων. Σε χάρτινο πύργο κλεισμένοι. Ο μικρός με έπεισε πως ήτανε μάγος.

– Και μείς πειρατές!…, τον διαβεβαίωσα.

Το βράδυ των Χριστουγέννων οι καλικάντζαροι φύσηξαν, ο τοίχος σαν τραπουλόχαρτο έπεσε και πάνω στα φτερά του αγγέλου, γυρίσαμε σπίτι μας.  

* Ο Δημήτρης Γ. Μαγρπλής είναι διηγηματογράφος, http://nanodihghma.blogspot.gr/p/blog-page.html

ΠΗΓΗ: Πρώτη δημοσίευση στα «Παραθέματα Λόγου», http://www.parathemata.com. Το είδα: 18-12-2012, http://nanodihghma.blogspot.gr/2012/12/blog-post_18.html?spref=fb

Τέχνη και Τεχνική

 

Του Παναγιώτη Α. Μιχελή*

 

 

Το πρόβλημα των σχέσεων Τέχνης και Τεχνικής είναι σήμερα εξαιρετικού ενδιαφέροντος. Πρώτον, διότι οι μορφές της τέχνης άλλαξαν τόσο ριζικά, ώστε να γίνουν αγνώριστες και να διερωτώνται πολλοί αν και κατά πόσον εκφράζουν πλέον την αξία του Ωραίου, ή απλώς την ασχήμια, τον παραλογισμό και το δράμα της υπαρξιακής αγωνίας του ανθρώπου της εποχής μας.

Δεύτερον, διότι η τεράστια ανάπτυξη τής τεχνικής κινδυνεύει να καταστρέψει τον ίδιο τον άνθρωπο που τη δημιούργησε, υποτάσσοντάς τον σε μια τεχνικοκρατία, που συνθλίβει όλο και περισσότερο τις πνευματικές αξίες του μακραίωνου πολιτισμού του.

Διακρίνουμε γι' αυτό σήμερα τον τεχνικό από τον πνευματικό μας πολιτισμό, – την κουλτούρα μας1 – πράγμα, πρωτοφανές στην Ιστορία, και μέσα από το διχασμό αυτόν δεν βλέπουμε ακόμη πώς θα επέλθει η ενότητα ώστε να ιεραρχηθούν και πάλι κατ' αξία τα μέσα και οι σκοποί. Διότι περί αυτού πρόκειται, η τεχνική από μέσο κινδυνεύει να γίνει σκοπός και ο άνθρωπος προτάσσει τα υλικά της επιτεύγματα από τα δώρα της τέχνης και του πνεύματος.

*

Ο άνθρωπος είναι από γενετής τεχνίτης διότι έρχεται στη χώρα των στερήσεων και τον διέπει η Ανάγκη. Οφείλει επομένως να τεχνάζεται για να επιζήσει. Τεχνουργεί προς τούτο εργαλεία που επεκτείνουν τη δύναμη του χεριού του – το χέρι του είναι μάλιστα το πρώτο εργαλείο που ανακαλύπτει – και με τα εργαλεία τεχνουργεί κατόπιν σκεύη χρήσιμα και όπλα για να κυνηγήσει το θήραμα και να προστατευθεί από τους εχθρούς του.

Αλλά ενώ ακόμη ο άνθρωπος στεγάζεται πρωτόγονα σε σπήλαια, ζωγραφίζει εκεί μέσα παραστάσεις ζώων και κυνηγιού με καταπληκτική δεξιοτεχνία. Μέ μεγαλίθους ανεγείρει στήλες αναμνηστικές, ναούς κυκλοτερείς και τάφους προς διαιώνιση της ζωής των νεκρών. Τα έργα αυτά του προϊστορικού ανθρώπου καταπλήσσουν γιατί απαιτούν κόπους τεράστιους, πλήθος εργατών πειθαρχημένων και τέχνη μεγάλη. Ο άνθρωπος λοιπόν απ' αρχής δεν έχει μόνον ανάγκες πρακτικές αλλά και πνευματικές. Δεν κατασκευάζει μόνον έργα χρήσιμα, αλλά και έργα συμβολικά των ιδεών του, για τα οποία, μάλιστα, καταβάλλει περισσότερη προσπάθεια και τέχνη διότι τα θεωρεί ασφαλώς σπουδαιότερα και κοινωνικώς αναγκαία. Τα έργα αυτά έχουν την ικανότητα να συνενώνουν τους ανθρώπους διότι τους έλκουν όπως ο μαγνήτης σε κοινό θαυμασμό. Ο θαυμασμός, άλλωστε, των μορφών του κόσμου είναι που ωθεί τον άνθρωπο στη μίμηση και στην απόδοση του κάλλους των σαν δύναμης μαγικής και υποβλητικής.

Τα συμβολικά αυτά έργα αποκαλούμε σήμερα έργα τέχνης, ενώ είναι φανερό ότι ο πρωτόγονος άνθρωπος δεν τα ξεχωρίζει απ' της τεχνικής του τα έργα. Ο πρωτόγονος στολίζει και φιλοτεχνεί οτιδήποτε φτιάνει. Δεν διακρίνει χρήσιμο και ωραίο, ούτε τέχνη και τεχνική. Γι' αυτόν ο φυσικός και ο μεταφυσικός κόσμος είναι ανάμικτος, και τα αισθητά δεν χωρίζονται από τα αισθητικά.

*

Στην αρχή λοιπόν τέχνη και τεχνική δεν χωρίζονται, είναι σύμφυτες, εξαρτώνται μάλιστα από τις ατομικές ικανότητες του ανθρώπου που ασκεί μιαν οποιαδήποτε τέχνη. Και δεν χωρίζονται κυρίως όπου η τέχνη ασκείται με το χέρι ως εργασία χειρωνακτική.

Όταν όμως άρχισε ο νους να παρεμβαίνει και να ζητεί να βρει τρόπους διευκόλυνσης του ανθρώπου στη χειρωνακτική του εργασία και, κατά το δυνατό, απαλλαγής του απ' αυτή, τότε αναπτύχθηκε η «τεχνική», που κατέληξε να γίνει μέθοδος αντικειμενική, ανεξάρτητη από το πρόσωπο που την ασκεί. Προς το σκοπό αυτόν άρχισε ο άνθρωπος να κατασκευάζει πρώτον εργαλεία, που προεκτείνουν τη δύναμή του, κατόπιν μηχανές που μετατρέπουν τη μια ενέργεια σε άλλη και, τελικά, μηχανές που σαν χέρια αυτόματα εκτελούν το έργο του τεχνίτη και αυτός δεν χρειάζεται παρά να τις επιβλέπει και να τις κατευθύνει.

Ο μόνες τέχνες που δεν μπόρεσαν ν' αποχωρισθούν από τη χειρωνακτική εργασία και την προσωπική ικανότητα του τεχνίτη είναι οι «καλές τέχνες», διότι η επιτυχία του έργου των εξαρτάται όχι μόνον από τη σύλληψη αλλά και από την εκτέλεσή της στην ύλη. Η εκτέλεση πρέπει να γίνει από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, που χρειάζεται να διαθέτει όχι μόνον φαντασία αλλά και δεξιοτεχνία.

1 Διάκριση που έγινε πρώτα από τον Oswald Spengler στο πολύκροτο σύγγραμμά του: Der Untergang des Abendlandes, München 1923, και διαστέλλει τον πολιτισμό από την κουλτούρα.

Για τούτο στην αρχαία Ελλάδα οι καλλιτέχνες επειδή ήσαν χειρώνακτες εθεωρούντο βάναυσοι τεχνίτες. Ασχολία ευγενής ήταν στην αρχαία Ελλάδα μόνον η Θεωρία. Και η επιστήμη ακόμη δεν καταδέχονταν το πείραμα.

Όμως στην Ελληνιστική περίοδο η επιστήμη επήρε πρακτική στροφή. Η τεχνική αναπτύχθηκε, αλλά ο Μεσαίωνας δεν την άφησε να αυτονομηθεί. Στην Αναγέννηση ακόμη οι καλλιτέχνες έπροσλαμβάνοντο από τους άρχοντες ως χειρώνακτες. Στο τέλος μόνον άρχισαν καλλιτέχνες όπως ο da Vinci ή o Michelangelo ν' αποθαυμάζονται ως ιδιοφυίες και να παίρνουν θέση κοινωνική ανάλογη. Αλλά αφότου έγιναν οι μεγάλες ανακαλύψεις και εφευρέσεις και η επιστήμη έγινε πειραματική, η τεχνική κατέληξε να γίνει εφηρμοσμένη επιστήμη. Έκτοτε, οι καλές τέχνες χωρίστηκαν από τις βάναυσες και ο καλλιτέχνης από τον τεχνίτη.

*

Αύτή η εξέλιξη των πραγμάτων προς την επιστημοσύνη, κατόρθωσε να αποστερήσει και άλλες λειτουργίες του ανθρώπου της ονομασίας τέχνη. Η στρατηγική, η πολιτική, η ιατρική, ελέγοντο παλαιότερα τέχνες, διότι στο βάθος όλες αυτές για να επιτύχουν κάθε φορά το σκοπό τους στηρίζονται στις άδηλες ικανότητες και στη διαίσθηση του στρατηγού, του πολιτικού, του γιατρού, με ένα λόγο στην προσωπικότητα. Αυτή αποφασίζει τι θα πράξει κάθε φορά και για να το αποφασίσει η λογική δεν αρκεί.

Αλλά, η ανάδειξη της επιστήμης ως θεωρίας απρόσωπης και αντικειμενικής, επεκτάθηκε τόσο πολύ, ώστε θέλησε να καλύψει κάθε ανθρώπινη δράση. Έτσι η στρατηγική, η πολιτική, η ιατρική καλούνται σήμερα επιστήμες, παρ' όλο που κάθε στρατηγικός ελιγμός, κάθε πολιτική πράξη, κάθε ιατρική διάγνωση παραμένει πράξη διαισθητική οφειλόμενη στην ιδιοφυία ενός ορισμένου στρατηγού, πολιτικού, ή γιατρού.

Κατά τρόπο ανάλογο προοδεύει και η τεχνική, προσθέτοντας συνεχώς γνώσεις περί του τρόπου εφαρμογής στην ύλη νόμων επιστημονικών, αδέσμευτη πλέον από την προσωπική ικανότητα του τεχνίτη. Τον τεχνίτη αντικατέστησε ο «Τεχνικός», που εφευρίσκει συνεχώς κάτι νέο. Οι εφευρέσεις αποτελούν και αυτές επινοήσεις προσωπικές ορισμένων ιδιοφυών τεχνικών, επινοήσεις που γίνονται διαισθητικά, ή από σύμπτωση), αρκεί να είναι σε θέση ο τεχνικός να εκτίμηση τη σημασία της σύμπτωσης και να την εκμεταλλευθεί, πράγμα, για το οποίο χρειάζεται επίσης διαίσθηση.

Επιστήμη και τεχνική αλληλοβοηθούνται στην πρόοδό τους, διότι πολλά προβλήματα θέτει η μια στην άλλη προς επίλυση και ωθούνται στην έρευνα. Η τεχνική άλλωστε είναι σήμερα και αυτή επιστήμη, επιστήμη εφαρμοσμένη, προς εκμετάλλευση των δυνάμεων τής φύσεως και παραγωγή έργων υλικών.

*

Εκείνη μόνον που φαίνεται να μην ανέχεται την πρόοδο είναι η τέχνη. Η τέχνη δεν προοδεύει, ούτε μπορεί! να προοδεύσει, γιατί σκοπός της δεν είναι να προσθέτει γνώσεις και να τις εκμεταλλεύεται για σκοπούς πρακτικούς, αλλά να εκφράζει ιδέες που είναι αιώνιες. Γι' αυτό, άλλωστε, τα έργα τέχνης κάθε εποχής διατηρούν την αξία τους, ενώ τα έργα της τεχνικής ή χάνουν όταν ο σκοπός που εξυπηρετούν μπορεί να εξυπηρετηθεί με άλλα καλλίτερα. Ίδια και οι θεωρίες της επιστήμης ανατρέπονται όταν βρεθούν άλλες που εξηγούν τα φαινόμενα καλλίτερα.

Η τέχνη υλοποιεί τις ιδέες, ή τουλάχιστον εκφράζει τις βαθύτερες ψυχικές αγωνίες του ανθρώπου και τα υψηλότερα ιδανικά του με σύμβολα που είναι αιώνια γιατί είναι πανανθρώπινα και γι' αυτό αναγνωρίσιμα, όπως είναι αναγνωρίσιμο το σύμβολο της Βρεφοκρατούσας. Τα σύμβολά της δεν είναι συμβατικά, γνωστά μόνον στους μεμυημένους, όπως είναι τα σημεία της άλγεβρας, αλλά εικόνες αναγνωρίσιμες από όλους γιατί στηρίζονται στη μίμηση των φαινομένων του κόσμου, Ίσως και στην ανάμνηση των αρχετύπων τους κατά την Πλατωνική θεωρία.

Αλλά και όταν η τέχνη δεν μιμείται, χάρη στο ρυθμό, την αρμονία και το μέτρο που εισάγει στα έργα της, κατορθώνει να συνθέσει μια μορφή που έχει ενότητα στην ποικιλία ώστε να καταστήσει τα μέρη της μέλη οργανικά του όλου όπως είναι τα μέλη του ανθρωπίνου σώματος. Γι' αυτό σ' ένα έργο τέχνης δεν μπορείς ν' αλλάξεις τίποτε, διότι μόλις αλλάξεις ένα μέλος καταστρέφεται το σύνολο. Αντιθέτως, τα έργα της τεχνικής δεν ενδιαφέρονται για τη μορφή διότι είναι κατασκευάσματα, δεν είναι συνθέσεις. Μια μηχανή δεν έχει μέλη οργανικά, έχει απλώς μέρη, και μπορεί κανείς ν' αντικαταστήσει ένα απ' αυτά, χωρίς το σύνολο να καταστραφεί αισθητικώς, διότι δεν έχει οργανικήν ενότητα η μορφή της.

Εξ άλλου, η τέχνη φτιάχνει έργα μοναδικά και ανεπανάληπτα κάθε φορά. Έργα πρωτότυπα, που φέρνουν τη σφραγίδα του καλλιτέχνη που τα συνέλαβε και τα εμόρφωσε, και κατά τούτο διαφέρουν από της τεχνικής τα έργα που είναι προϊόντα της σειράς και μόνον, χωρίς αξία ιδιαίτερη. Τα τεχνικά έργα αποβλέπουν να εξυπηρετήσουν τη χρησιμότητα, τα καλλιτεχνήματα την ομορφιά. Τούτο δεν σημαίνει ότι τα καλλιτεχνήματα δεν εξυπηρετούν και αυτά κάποιο σκοπό, κάποιαν ανάγκη, αλλά με την αξία τους ως έργα τέχνης ξεπερνούν τη σκοπιμότητα που τα γέννησε και γίνονται σκοποί καθ' εαυτά.

Αυτός είναι ό λόγος που η τέχνη θέλγει τον άνθρωπο, και τον λυτρώνει από τα άμεσα πρακτικά του ενδιαφέροντα, μεταφέροντάς τον στη γαλήνη μιας θεώρησης υπερβατικής και γιομίζοντας χαρά την ψυχή του. Η τέχνη καθρεφτίζει την αιωνιότητα του πνεύματος.

*

Αν η τέχνη δεν προοδεύει όπως η επιστήμη και η τεχνική, τούτο δεν σημαίνει ότι μένει ανεπηρέαστη από την πρόοδό τους.

Η τέχνη είναι πράξη και για να πραγματοποιήσει τις συλλήψεις της χρειάζεται την τεχνική. Και κάθε νέα δυνατότης που η τεχνική παρουσιάζει, επιτρέπει στην τέχνη να πραγματοποιήσει όνειρα κατασκευών ανεφάρμοστα στο παρελθόν. Αυτό είναι ολοφάνερο στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, όπου η παρουσία του τόξου ή του θόλου, των μεταλλικών κατασκευών ή του μπετόν-αρμέ, άλλαξαν τη μορφολογία της άρδην. Η ίδια η αρχιτεκτονική μάλιστα ωθεί πολλές φορές την τεχνική να ανακαλύψει νέες μεθόδους κατασκευής προκειμένου να εξυπηρετήσει νέες ανάγκες του ανθρώπου και να επιτύχει ορισμένες μορφές ανεφάρμοστες με τις παλιές μεθόδους.

Η τέχνη λοιπόν δεν προοδεύει αισθητικά, αλλάζει όμως μορφές, αναμορφώνεται ανάλογα με την εξέλιξη της τεχνικής, την πρόοδο της επιστήμης και κυρίως την κοσμοθεωρία της εποχής, της οποίας εκφράζει το πνεύμα με το ύφος της. Έτσι, η νατουραλιστική ζωγραφική της Αναγέννησης βρήκε την προοπτική για να μιμηθεί τα φαινόμενα της φύσεως πιστά και ν' αποδώσει την τρίτη διάσταση του βάθους, εφ' όσον στην Αναγέννηση ο επουράνιος μεταφυσικός χώρος του Μεσαίωνα έγινε o επίγειος χώρος των τριών διαστάσεων. Και με το ύφος της απέδωσε την ουμανιστική ιδεολογία της εποχής. Όταν αλλάζει της τέχνης το ύφος διότι το πνεύμα της εποχής μεταβάλλεται αποκτώντας άλλα ενδιαφέροντα, ή φωτίζοντας τον κόσμο από άλλο πρίσμα, εγκαταλείπει και η τέχνη ορισμένες τεχνικές, όπως η ζωγραφική εγκατέλειψε σήμερα την προοπτική. Αλλά τούτο δεν σημαίνει ότι αλλάζει η ουσία της τέχνης, η αισθητική της αυτονομία διατηρείται, διότι η ομορφιά των έργων της δεν πεθαίνει. Μάλλον το αντίθετο συμβαίνει, με το χρόνο εκτιμάται περισσότερο.

*

Με την εξέλιξη που πήρε ο πολιτισμός, ώστε οι καλές τέχνες ν' αποσπώνται από τις βάναυσες και η τεχνική ν' αποκτά αυτονομία, φυσικό ήταν και στις καλές τέχνες να παρουσιασθεί το φαινόμενο διχασμού σύλληψης και εκτέλεσης, δημιουργίας και δεξιοτεχνίας.

Βέβαια, ο ώριμος καλλιτέχνης τείνει πάντοτε ν' απαγγιστρωθεί από την εκτέλεση του έργου και να περιορισθεί στη σύνθεση, ώστε να έχει εποπτεία, αφήνοντας την εκτέλεση στους μαθητές του. Ήδη στις συντεχνίες του Μεσαίωνα ο πρωτομάστορας ασχολείτο μόνον με τη σύνθεση και την καθοδήγηση των τεχνιτών. Παρέμενε όμως μάστορας, όπως ο Μολιέρος και ο Σαίξπηρ παρέμεναν ηθοποιοί, και ο Μιχαήλ Άγγελος λιθοξόος που έτρεχε στα λατομεία για να βγάλει μόνος του τα μάρμαρα όπου θα σκάλιζε τα γλυπτά του.

Ο da Vinci όμως είχεν αρχίσει να διαμαρτύρεται και να προτιμά τη ζωγραφική διότι απαιτεί λιγότερο σωματικόν κόπο από τις άλλες τέχνες. Εξ άλλου, η παιδεία των καλλιτεχνών έφευγε σιγά-σιγά από τα εργαστήρια και κατέφευγε στις Ακαδημίες Καλών Τεχνών, όπου η φοίτηση είναι χρονικά περιορισμένη και δεν αρχίζει από τη μικρή ηλικία όπως στους βιοτέχνες. Πρώτη η αρχιτεκτονική έτεινε να γίνει επιστήμη αφότου οι μεσαιωνικές συντεχνίες καταργήθηκαν και ο Vignola συνέγραψε τη γραμματική των ρυθμών. Έτσι o αρχιτέκτων έπαψε να είναι πρωτομάστορας και έγινε άνθρωπος του σχεδιαστηρίου που σε μια συμβατική γλώσσα της προβολικής γεωμετρίας προσπαθεί να εξηγήσει τι θα κατασκευάσει ο εργολήπτης.

Ίδια οι ζωγράφοι και οι γλύπτες στις Ακαδημίες μαθαίνουν κυρίως να συνθέτουν παρά να εκτελούν. Ο γλύπτης φτιάνει κάτι στον πηλό, το χύνει στο γύψο και κατόπιν το παραδίδει στο λιθοξόο για να το μεταφέρει στο μάρμαρο. Ο ζωγράφος έγινε ζωγράφος του καβαλέτου. Δεν είναι πλέον εύκολο ν' ανεβεί στη σκαλωσιά και να μένει εκεί ανάσκελα επί μήνες για να ζωγραφίσει την οροφή της Σιξτίνας όπως έκανε ο Μιχαήλ Άγγελος.

Και αν πρόκειται να εκτελέσει ένα φρέσκο σε μιαν εκκλησία, θα αναζητήσει δεξιοτέχνες εκτελεστές της μακέτας του περιοριζόμενος αυτός να δώσει την τελευταία ματιά. Στη μουσική είναι τούτο σαφέστερο δεξιοτέχνης εκτελεστής, ο βιρτουόζος και ο μαέστρος απέκτησαν δική τους οντότητα και θεωρούνται «ερμηνευτές», αναδημιουργοί μιας προϋπάρχουσας δημιουργίας. Η σύνθεση άρχισε πλέον να νοείται ως καθαρά πνευματικό έργο και η εκτέλεση ως τεχνικό, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι και η εκτέλεση δεν έχει πνεύμα.

Γι' αυτό, όχι μόνον τεχνικές επίπονες, όπως το φρέσκο, eγκατελείφθησαν σχεδόν, αλλά και κάτι σημαντικότερο άρχισε να παρουσιάζεται ήδη από την εποχή του Barocco, αυτό που ο Verocchio oνόμασε το non-finito στα έργα. Τα έργα τέχνης δηλαδή αποφεύγουν την τελείωση, και μοιάζουν με σκαριφήματα ατελείωτα που γίνονται «με το πρώτο» χωρίς η βασανιστική επιμέλεια της εκτέλεσης που απαιτούσε παλαιότερα ένας πίνακας. Στρέφεται έτσι ο καλλιτέχνης εις εαυτών και προσπαθεί ν' αντλήσει εκ βαθέων βιώσεις που διαρκούνε μια στιγμή, άξαφνες λάμψεις ομορφιάς, που ίσως θα πήγαιναν χαμένες αν διαρκούσε πολύ η απόδοση των, όπως όταν προσπαθούσε να μιμηθεί πιστά τα φαινόμενα.

*

Για να στραφούμε προς τα εκεί κάτι βαθύτερο έπρεπε να συμβαίνει: και τούτο ήταν ότι ο καλλιτέχνης άρχισε να θεωρείται από τους ιδεαλιστές ως δημιουργός, που σαν μικρός θεός μορφώνει τα έργα του χωρίς, κατά το δυνατό να λερώνει τα χέρια του στην ύλη. Η δημιουργία της τέχνης θεωρήθηκε προϊόν καθαρό της φαντασίας -άσχετο από την ύλη και την τεχνική- και το έργο τέχνης έκφραση του απόλυτα Ωραίου, πράξη γνωστική άμεση, όμως χωρίς έννοια και άσκοπη. Ο Croce (Brèviaire d' Esthétique) έφθασε μάλιστα στο σημείο να πει ότι το έργο τέχνης είναι ενόραση εκφρασμένη, δηλαδή ότι από τη στιγμή που η ενόραση υπάρχει ταυτίζεται με την έκφραση, χωρίς η έκφραση να επηρεάζεται ούτε από την ύλη, ούτε από την τεχνική με την οποία θα πραγματοποιηθεί. «Η τέχνη για την τέχνη» ήταν το σύνθημα του διχασμού της τέχνης από την τεχνική, τη φύση, τη ζωή, και του καλλιτέχνη από την κοινωνία και τις ηθικές της αξίες.

Αποτέλεσμα του διχασμού αυτού ήταν να γίνει η τέχνη ανεδαφική, μορφοκρατούμενη και ανίκανη να αναμορφωθεί ή να συντονισθεί με την πρόοδο της τεχνικής, γι' αυτό τελικά κατέληξε στην επανάσταση της σύγχρονης τέχνης από αντίδραση.

Η δημιουργία λοιπόν στην τέχνη για να είναι υγιής πρέπει να στηρίζεται στην τεχνική και να λαμβάνει υπ' όψη της την ύλη με την οποία θα εκτελέσει το έργο, δεδομένου ότι το έργο τέχνης είναι παράσταση ιδεών στην ύλη και όχι παράσταση φαντασιώδης και αφηρημένη. Και το περίεργο είναι ότι η λεγόμενη αφηρημένη τέχνη του καιρού μας στηρίζεται σ' αυτήν ακριβώς την αρχή, ότι η τέχνη είναι πράξη και οι μορφές της δεν είναι απλές συλλήψεις της φαντασίας. Η «τέχνη-δράση» (action-painting) μάλιστα ώθησε την αρχή αυτή στα άκρα και ζωγραφίζει εμπιστευόμενη στη σύμπτωση, ούτως ώστε η σύλληψη του έργου να γίνεται κατά την εκτέλεση, χωρίς να υπάρχει προϊδεασμός. Φοβάται πλέον τις ιδέες, τα θέματα, τη μίμηση, μήπως την οδηγήσουν σε σχήματα ανεδαφικά και μορφοκρατικά. Θα έλεγα ότι στη σύγχρονη τέχνη ισχύει το απόφθεγμα του Faust, ότι εν αρχή ην η πράξις, ενώ στην παλαιότερη τέχνη ίσχυε το αντίθετο, ότι εν αρχή ην ο λόγος.

*

Είπαν γι' αυτό δικαίως ότι ο νεότερος πολιτισμός είναι «φαουστικός»1. Όχι μόνον διότι η νεότερη επιστήμη στηρίζεται στο πείραμα και αποβλέπει στην πράξη, καθιστώντας την τεχνική εφηρμοσμένη επιστήμη, αλλά και διότι τον άνθρωπο κατέχει συνεχώς η αγωνία της προόδου, η αγωνία του να ανακαλύπτει και να εξηγεί τον κόσμο, έτοιμος κάθε στιγμή να γκρεμίσει τα παλιά είδωλα και να υψώσει νέα. Ο πολιτισμός του βρίσκεται σε διαρκές ιστορικό γίγνεσθαι μέσα στο χρόνο, ενώ ο Ελληνικός πολιτισμός ήταν ανιστορικός, θεωρούσε πως όλα επαναλαμβάνονται πάντοτε ίδια υπακούοντας στους νόμους του είναι. Και οι δύο στηρίζονται στον ορθολογισμό, αλλά ενώ ο Ελληνικός θεωρεί τον κόσμο από απόσταση σαν καλλιτέχνημα, ο φαουστικός πάσχει. και βρίσκεται μέσα σ' αυτόν αποβλέποντας στην πράξη. Ό,τι οι Έλληνες εμελέτησαν από αγάπη θεωρίας και μόνον, οι νεότεροι το εμελέτησαν από ενδιαφέρον εφαρμογής κ' έτσι ανέδειξαν την τεχνική ως αυτόνομη επιστήμη.

1 Όρος του Spengler (που διακρίνει τον νεότερο φαουστικό από τον παλαιότερο απολλώνιο κόσμο. Ο Faust τού Goethe, στο δεύτερο μέρος της Τραγωδίας εμφανίζεται πλέον ως άνθρωπος δράσης που εκτελεί το ένα έργο μετά το άλλο διότι στην πράξη βρίσκει τη λύτρωσή του. Όπως λέγει ο ποιητής στο τέρμα της Τραγωδίας : Wer immer srebend sich bemüht den können wir erlösen.

Στην στροφή αυτή συντέλεσε πρώτον o Χριστιανισμός που έδωσε στο χρόνο αρχή και τέλος. Για τον Μεσαίωνα η αιωνιότης ήταν, βέβαια, στον επουράνιο χώρο, αλλά η Αναγέννηση κατέβασε το άπειρο του ουρανού στη γη και θεώρησε τον φυσικό χώρο ως τρισδιάστατον, ομοιογενή. και ισότροπον, την δε αιωνιότητα. ως χρόνο μετρούμενον. Όλα πλέον έγιναν ποσότητες μετρήσιμες. Ακόμη και στην τέχνη η αναλογία της χρυσής τομής, που ο Paccioli την αποκάλεσε «θεία αναλογία», μπορούσε να μετρηθεί. Γι' αυτό με ποσοτικές σχέσεις των αποστάσεων συστηματοποίησε η Αναγέννηση και την προοπτική της ως μέθοδο παράστασης των αντικειμένων στο χώρο. Ολόκληρη η νατουραλιστική ζωγραφική του da Vinci, ήταν, όπως λέγει o Whitehead «και αυτή ένα σημαντικό στοιχείο για το σχηματισμό της επιστημονικής μας νοοτροπίας» (Alfred North Whitehead: Science and the Modern World). Και εννοεί τη νοοτροπία που δεν στηρίζονταν πλέον σε δόγματα μεταφυσικά για να εξηγήσει τον κόσμο αλλά στην παρατήρηση των γεγονότων και στο πείραμα. Η απαγωγική μέθοδος ατρόφησε και η επιστήμη συνήγαγε πλέον τα πορίσματά της με την επαγωγική μέθοδο. Ο Βάκων είπε χαρακτηριστικά «γνωρίζω για να δύναμαι».

Έβγαινε έτσι ο άνθρωπος από τον μεσαιωνικό πολιτισμό όπου, στη Δύση κυρίως, την επιστήμη αντικαθιστούσε η μαγεία και όπου μυστήριο και δεισιδαιμονία εκάλυπταν τη γνώση. Έκτοτε η αλχημεία γίνεται χημεία, η μεταφυσική φυσική, η αποκάλυψη ανακάλυψη ηπείρων ανείδοτων και οι τεχνικές επινοήσεις εφευρέσεις. Έτσι ο κόσμος μικραίνει και προάγεται ο διεθνισμός, χάρη κυρίως και στην εφεύρεση της τυπογραφίας. Η επιστήμη και η τεχνική αποκτούν πλέον συστηματικά αρχεία γνώσεων και μπορούν να μεταφερθούν από χώρα σε χώρα αυτομάτως. Της τέχνης το ύφος επίσης αποκτά αξιώσεις διεθνισμού, γλώσσα της γίνεται και πάλιν η ελληνική μορφολογία και ρυθμολογία, η ελληνική μυθολογία και τα σύμβολα συνδυασμένα με της Χριστιανικής θρησκείας το δόγμα.

*

Αυτή όμως η τάση ορθολογικής ανάπτυξης της επιστήμης και της τεχνικής έγινε αφορμή να ογκωθούν οι γνώσεις τόσο πολύ που να μην είναι πλέον δυνατό να τις συλλάβει ο ανθρώπινος νους, δεδομένου μάλιστα ότι συγχρόνως υποχωρούσε η φιλοσοφική παιδεία του ανθρώπου που του παρείχε τις γενικές γνώσεις, ή μάλλον τη γνώση. Αντιθέτως, ο επιστήμονας περιορίζονταν σιγά-σιγά σε μιαν ειδικότητα και η ειδίκευση προχώρησε τόσο πολύ, ώστε να χάσει πια ο ειδικός την εποπτεία του γενικού προς ζημία της ειδικότητάς του.

Συγχρόνως άρχισε να απιστεί στη διάνοια και τη διαίσθησή του και να στηρίζεται στα δεδομένα των μετρήσεων που του δίνουν τα όργανα, πιστεύοντας ότι έτσι η κρίση του γινόταν αντικειμενική και δεν έπεφτε στα σφάλματα της υποκειμενικότητας. Σήμερα εμπιστεύονται συχνά την κρίση σε τραστ εγκεφάλων και μιλούν για «συλλογική διάνοια», που και αν υπάρχει, έχει ασφαλώς ένα μειονέκτημα, ότι δεν μπορεί να είναι κρίση μεγαλοφυής ούτε καν ιδιοφυής.

Πάντως, η ειδίκευση της επιστημονικής εργασίας εισήγαγε και στην επιστήμη τον καταμερισμό της εργασίας που ίσχυε κατά την εκτέλεση ομαδικών εργασιών στα τεχνικά έργα, τα εργοστάσια, ή το στρατό, όπου ο τεχνίτης που παίρνει να εκτελέσει ένα μέρος δεν ξέρει πού θα καταλήξει το όλο έργο, και ο στρατιώτης που αποβλέπει ο στρατηγός που τον διατάσσει να κάμει μιαν ορισμένη κίνηση. Αυτή είναι η τραγική μοίρα του εκτελεστή, μοίρα, που παρακολουθεί ακόμη και τον δεξιοτέχνη εκτελεστή στην τέχνη, οποίος συχνά, αντί να ερμηνεύει, παρερμηνεύει το έργο του δημιουργού.

Η στρατιά των πολλών που καλείται να εκτελέσει ό,τι ο ένας συλλαμβάνει, αποτελεί την πρώτη φάση της μηχανοποίησης του ανθρώπου. Και γι' αυτό δικαίως λέγει ο Mumford (Art and Technics), ότι άνθρωπος προτού εφεύρει τη μηχανή μηχανοποιήθηκε ο ίδιος -διότι, ακριβώς εστερείτο τη μηχανή. Εκεί ο &άνθρωπος γινόταν αυτόματο, απρόσωπη μονάδα, μ' ένα λόγο δούλος, και γι' αυτό η εργασία λέγεται και δουλειά.

Πάντως, η επανάσταση της μηχανής άρχισε όταν ο άνθρωπος εφεύρε μηχανές κατάλληλες να εργάζονται αυτοματικά, κινούμενες με δική τους ενέργεια και ικανές να επιτελέσουν το έργο του χεριού. Τότε άρχισε να πραγματοποιείται το όνειρο του Αριστοτέλη (Πολιτικά, Ι κεφ 4) που είπε πως όταν οι αργαλειοί φθάσουν να δουλεύουν μόνοι θα καταργηθεί η δουλεία. Οι μηχανές αυτές έφεραν την ανάπτυξη τής βιομηχανίας, αλλά εδημιούργησαν και τεράστια προβλήματα οικονομικά, κοινωνικά και αισθητικά, ώστε να μπορεί κανείς να πει ότι με τη μηχανή ήρθε στον κόσμο ένα τέρας!

Η ανάπτυξη της βιομηχανίας έφερε το θάνατο της βιοτεχνίας, διότι έπληξε τη χειροτεχνία με τη μαζική της παραγωγή. Η βιομηχανία παρήγαγε πλέον κατά σειρά και κατά μάζες προϊόντα φθηνά, συναγωνιζόμενη έτσι τη βιοτεχνική παραγωγή. Βέβαια, από άποψη μορφής τα προϊόντα της ήσαν τυποποιημένα και δεν είχαν το καθένα τη μοναδικότητα που έχουν τα προϊόντα της χειροτεχνίας. Στην αρχή μάλιστα εμιμούντο τις μορφές των χειροτεχνικών προϊόντων από κάποια νωθρότητα αναπροσαρμογής στις νέες συνθήκες Παραγωγής. Έτσι υπήρχαν ατμομηχανές με κολώνες δωρικές και ιωνικές, ραπτομηχανές με στολίδια επίθετα μπαρόκ. Τα πρώτα αυτοκίνητα έμοιαζαν με αμάξια χωρίς άλογα και δεν είχαν βρει την αεροδυναμική μορφή τους. Γενικότερα τα προϊόντα της μηχανής αντί να είναι φονξιοναλιστικά διαμορφωμένα, όπως έγιναν αργότερα, ήσαν διακοσμημένα κατά τρόπο επίπλαστο, μη οργανικό.

Όταν αντελήφθησαν το παράλογο της μορφολογίας αυτής ήλθε ως αντίδραση το κίνημα προς επιβίωση της βιοτεχνίας και επιστροφή στις μορφές του folklore. Όμως η επιστροφή αυτή που εκήρυσσαν ο Ruskin και o William Morris ήταν όχι μόνον οικονομικώς ασύμφορη αλλά και αισθητικώς αδύνατη. H μόνη υγιής αντίδραση ήταν η δημιουργία μιας βιομηχανικής αισθητικής ικανής να εκμεταλλευθεί τις ιδιότητες της μηχανής και να δώσει στα βιομηχανικά προϊόντα μορφή ανάλογη με τα νέα υλικά και τις νέες συνθήκες παραγωγής. Το «βιομηχανικό σχέδιο» αποτελεί πλέον θέμα ειδικής σπουδής και ο βιομηχανικός σχεδιαστής το νου της βιομηχανίας.

Έτσι οι βιομηχανίες αντιληφθήκαν ότι είναι συμφέρον τους να έχουν ένα επιτελείο σχεδιαστών που να κατευθύνει την παραγωγή τους αισθητικά ώστε να ανταποκρίνεται στο γούστο του διεθνούς κοινού, στο οποίο άλλωστε εμπορικώς απευθύνεται κάθε βιομηχανία λόγω της μαζικής παραγωγής. Φυσικά, η βιομηχανική αισθητική επειδή προσπαθεί να προσέλκυση το διεθνές κοινό έχει κάτι το εντυπωσιακό στη μορφολογία της. Πάντως η νεότερη εξέλιξη τείνει να δώσει στη βιομηχανία δυνατότητα παραγωγής ποικίλων μοντέλων συγχρόνως, ώστε να λείψει η επιβολή στην κοινωνία μιας &αφόρητης μονοτονίας και ομοιομορφίας.

Βέβαια, σκοπός της μηχανής είναι να απαλλάξει τον &άνθρωπο από τη δουλεία της δουλειάς και να τον αφήσει ελευθέρων να ασχοληθεί με τα πνευματικά του ενδιαφέροντα. Αλλά αφότου ο άνθρωπος έθεσε σε κίνηση το μηχανικό του πολιτισμό, τα αυτόματα αυτά της εργασίας, τις μηχανές, τα εργοστάσια, τους ηλεκτρονικούς εγκέφαλους, όλοι αυτοί οι ρομπότ ξέφυγαν από τον έλεγχό του και όπως ο «μαθητευομένους μάγος» του Geothe απειλούν τον ίδιο με καταστροφή. Γι' αυτό, κάθε πρωί που ξυπνάμε και βλέπουμε πότε έναν πύραυλο να εκσφενδονίζεται προς τη Σελήνη και πότε προς την Αφροδίτη, δεν ξέρουμε αν αυτά θ' αποβούν σε καλό της ανθρωπότητας ή σε κακό. Διότι τα μηχανικά κατασκευάσματα είναι διπρόσωπα εξαρτάται από το ηθικό ύψος του ανθρώπου κατά πού θα τα στρέψει. Και αυτό ακριβώς το ερώτημα γεννά την αγωνία μας. Θα είναι άξιος να κρατήσει. ο άνθρωπος τον έλεγχο ή κάποια Μοίρα υπέρτερη θα αποφασίσει;

Πάντως η μηχανή είναι σήμερα για τον άνθρωπο παρασιτική κατά τον Mumford1 και πρέπει να γίνει συμβιωτική. Η φάση όμως της Νεοτεχνικής στην οποία μπαίνουμε, αφήνοντας πίσω την Παλαιοτεχνική που υπήρξε βάρβαρη, επηρεάζεται από τις προόδους της βιολογίας και της ψυχολογίας, αποβάλλει τις άκρατες μηχανιστικές της αντιλήψεις και προσπαθεί να ρυθμίσει τη μηχανή στην κλίμακα του ανθρώπου ώστε ν' αποβεί βοηθός του και όχι εκμεταλλευτής του.

*

H μηχανή επηρέασε όπως ήταν φυσικό και τις καλές τέχνες, άλλες μεν άμεσα άλλες δε έμμεσα. Στην αρχιτεκτονική παρέσχε βιομηχανοποιημένα οικοδομικά υλικά που χάρη στην ευκολία τών μεταφορών κυκλοφορούν σε διεθνή κλίμακα. Παρέσχε επίσης τη δυνατότητα προκατασκευής των οικοδομικών στοιχείων, ώστε να συναρμολογούνται στο εργοτάξιο εν ξηρώ ταχύτατα. Η μηχανή, εξ άλλου, μπήκε στα σπλάγχνα του κτηρίου για τη θέρμανση, τον αερισμό, τους ανελκυστήρες, ούτως ώστε το κτήριο να καταστεί μια μηχανή. Και ο Le Corbusier επεκτείνοντας τη μηχανοποίηση της κατασκευής και στην κτιριολογική οργάνωση του έργου, είπε χαρακτηριστικά ότι και το σπίτι είναι «μια μηχανή προς το κατοικείν» (une machine à habiter).

1 Lewis Mumford, Technics and Civilization, του ιδίου; Art and Technics, και The Condition of man.

Πρότυπα για την ομορφιά της αρχιτεκτονικής αυτής έγιναν τα έργα των μηχανικών και των ναυπηγών, όπως οι γέφυρες, τα υπερωκεάνια, τα εργοστάσια, όπου όλα είναι διαμορφωμένα λειτουργικά, φονξιοναλιστικά. Και γι' αυτό motto τhς σύγχρονης αρχιτεκτονικής είναι το ότι: «η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία».

Η αρχιτεκτονική έπαψε να θεωρεί τα έργα της μνημεία διαιώνισης ιδεών συμβολικά, και τα βλέπει ως κτίσματα ωφελιμιστικά, χρήσιμα, που άμα αποσβεσθούν οικονομικά πρέπει να παραχωρήσουν τη θέση τους σε άλλα πιο συγχρονισμένα. Η χρησιμότητα παραμέρισε την ομορφιά και ο τεχνικός νεωτερισμός την αντίληψη της αιωνίας νεότητας του Κάλλους. Την έμπνευση αντικατέστησε η εφευρετικότης.

Στη ζωγραφική και τη γλυπτική, η εμφάνιση της φωτογραφίας κατέστησε τη μίμηση των φαινομένων περιττή σχεδόν. Εξ άλλου η ταχύτης στην παρέλαση των εικόνων όταν ταξιδεύει κανείς με το τραίνο ή το αεροπλάνο, ώθησε τους φουτουριστές ν' αναζητήσουν την απόδοση των εντυπώσεων της κίνησης. Το μικροσκόπιο, το τηλεσκόπιο και οι ακτίνες Χ απεκάλυψαν κόσμους άγνωστους στο γυμνό οφθαλμό, που έθελγαν την καλλιτεχνική φαντασία, όπως και η ανάλυση του φωτός μέσα από τα κρυστάλλινα πρίσματα. Εξ άλλου h επιστημονική μελέτη των χρωμάτων και των συγχρονισμένων αντιθέσεων από τον Chevreuil παρακινούσε τους καλλιτέχνες σε δοκιμές και έτσι όλοι αυτοί οι παράγοντες προώθησαν τον ιμπρεσιονισμό και τον κυβισμό. Κυρίως όμως ο αυτοματισμός της μηχανής και η μαγεία που ασκεί, ώθησαν τη γλυπτική να κατασκευάσει κινούμενα γλυπτά, όπως τα περίφημα mobiles του Calder, τη δε ζωγραφική, ο κινηματογράφος ιδιαίτερα, να κατασκευάσει μηχανές προβολής χρωμάτων και σχημάτων σε κίνηση (ciné-peinture). Ακόμη και η μουσική τείνει να γίνει ηλεκτρονική.

*

Θα ήταν όμως άστοχο να νομίσουμε ότι η επιρροή της μηχανής εκ των έξω άρκεσε για να δημιουργήσει τη μεταβολή αυτή στις τέχνες και ότι τα αποτελέσματα ήσαν απλώς καταστροφικά. Αντιθέτως, φρονώ ότι η σύγχρονη τέχνη αποτελεί μια εκ των έσω προσπάθεια καθαρμού και αναγέννησης που τείνει να αναχθεί στις πρώτες αρχές.

Βέβαια, η σύγχρονη τέχνη αρνήθηκε πρώτα τη μίμηση, το θέμα, τη μορφή και τα σύμβολα, αλλά είναι γεγονός ότι οι μορφές είχαν εκφυλισθεί, τα θέματα είχαν μείνει κενά περιεχομένου και τα σύμβολα απονεκρωθεί. Και άλλη λύση δεν υπήρχε από την άρνηση όλης αυτής της μορφοκρατίας και την επιστροφή στις πηγές. Για να πεισθούμε θ' αρκούσε το παράδειγμα της αρχιτεκτονικής, που από την εποχή του Μεσαίωνα σήμερα μόνον έχει ως βάση ένα κατασκευαστικό σύστημα νέο και πρωτότυπο, ενώ στην Αναγέννηση δεν είχε κανένα. Αντιθέτως, επανελάμβανε τη μορφολογία της Ελληνορωμαϊκής αρχιτεκτονικής, εφαρμόζοντάς την κυρίως ως ένδυμα διακοσμητικό διότι ήταν οργανικά ασύνδετο με τη δομή των έργων. Ούτε η Μεταρρύθμιση, ούτε η Αντιμεταρρύθμιση κατόρθωσαν να φέρουν κάτι νέο, ώσπου τελικά ξέπεσε η αρχιτεκτονική στον εκλεκτικισμό του 19ου αιώνα όπου κάθε παλαιός ρυθμός ξανάρθε στο προσκήνιο, ως νεκρή γλώσσα. Δεν ήταν λοιπόν απλώς αναπόφευκτο, αλλά και αναγκαίο να επαναστατήσει η Αρχιτεκτονική, όχι μόνον για να εξυπηρέτηση ειλικρινά τα νέα στεγαστικά προβλήματα των μαζών, αλλά και για να μην πεθάνει ως τέχνη.

Αν πάλι η ζωγραφική και η γλυπτική αρνήθηκαν τη μίμηση, τούτο δεν οφείλονταν μόνον στη φωτογραφία, αλλά και στο ότι αφότου η Αναγέννηση κατέβασε το άπειρο των ουρανών στη γη, οι Άγιοι και οι Άγγελοι που εζωγράφιζε παρ' όλο ότι πατούσαν στα σύννεφα δεν μπορούσαν να αποβάλλουν τo υλικό τους βάρος. Ο νατουραλισμός της ήταν επιτυχέστερος στα εγκόσμια θέματα, και γι' αυτό μετά την Αναγέννηση δύο διέξοδοι υπήρχαν: είτε να στραφεί προς την ψυχολογία του ατόμου, είτε προς τη μελέτη του τοπίου. Αυτά αποθέωσαν οι Rembrandt και οι Constable. Όλη όμως η άλλη ιστορική και μυθολογική θεματογραφία είχε καταστεί κενή καλλιτεχνικού περιεχομένου. Γι' αυτό η σύγχρονη τέχνη εγκατέλειψε τη μίμηση, τα θέματα, τα σύμβολα και θέλησε να κάμει απόλυτη «καθαρή Τέχνη», της οποίας η γοητεία να μη στηρίζεται στο θέμα και τους συνειρμούς που παραπλανούν αισθητικά το θεατή, αλλά στο ρυθμό, την αρμονία και τη δομή του έργου. Έτσι, αντικείμενό της έπαψε να είναι το εξωτερικό φαινόμενο και έγινε αντικείμενο το ίδιο της το έργο. Τέλος, η ζωγραφική και η γλυπτική κατέληξαν να συναντήσουν τη μουσική, μια τέχνη ανέκαθεν αφηρημένη, που δεν είχε ποτέ θέμα, ούτε εμιμείτο τίποτε, και να καταστούν και αυτές μουσική των χρωμάτων και των αφηρημένων σχημάτων. Γι' αυτό και τις ονόμασαν «αφηρημένες» – αν και ο όρος δεν είναι επιτυχής. Πάντως, στον 17ον αιώνα τα μαθηματικά είχαν μεγάλη άνθηση, οφειλόμενη σε φιλοσόφους όπως ο Descartes, o Newton, o Leibnitz. Έκτοτε η αφαίρεση επήρε τόση σημασία στην επιστήμη, ώστε σήμερα να κατανοούμε πλέον τα αισθητά μόνο δια μέσου των αφηρημένων συλλογισμών των μαθηματικών. Προς τον αφαιρετισμόν αυτόν αντιστοιχούν πλέον όχι μόνον η μουσική ενός Bach ή ενός Mozart, αλλά και οι εικαστικές τέχνες.

Αν πάλι η σύγχρονη τέχνη έφερε το αλογικό στοιχείο στο προσκήνιο, τούτο δεν είναι αντίθετο στη φύση της, γιατί η τέχνη ανέκαθεν υπήρξε προϊόν ποιητικού ενθουσιασμού και όχι της λογικής. Στη

λογική στηρίζεται μόνον η επιστήμη, αν και για την πρόοδό της έχει ανάγκη υποθέσεων που είναι προϊόν της διαίσθησης. Βέβαια και η τέχνη δεν είναι άμοιρη λογικής, αλλά δεν αναπτύσσει συλλογισμούς. Η τέχνη μιλάει άμεσα με εικόνες και όταν ακόμη είναι ανεικονική, ή παριστάνει το άμορφο. Άλλωστε, άμορφο δεν υπάρχει τίποτε στη φύση. Άμορφο λέμε ένα κομμάτι βράχου όταν πλησιάσουμε πολύ και χάσουμε το γενικό του σχήμα, αλλά το κομμάτι του βράχου έχει δομή και δεν είναι άσχημη η θέα της. Κάθε άμορφο σχήμα έχει δομή. Εσυνηθίσαμε όμως να λέμε πως έχει μορφή μόνον ό,τι είναι οντότητα οργανική, όπως τα ζώα, ή τα φυτά, κι' από την ανόργανη φύση ό,τι έχει σχήμα σαφές, αρχή, μέση και τέλος.

Πάντως, η θεωρία των Quanta, η θεωρία της Σχετικότητας και άλλες αντιλήψεις της νεότερης επιστήμης απέβαλαν τον άκρατο ντετερμινισμό του 19ου αιώνα και δέχονται ότι στο ρυθμό των φυσικών φαινόμενων παρεμβαίνουν και οι πιθανότητες, ότι η ύλη είναι ενέργεια, και ότι ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι ανεξάρτητες απόλυτες μονάδες αλλά συνάρτημα ο ένας του άλλου. Τι το παράξενο λοιπόν αν ο Ιμπρεσιονισμός διέλυσε τα όρια της μορφής, αν ο κυβισμός, αφού ανήγαγε τα φαινόμενα στα βασικά γεωμετρικά τους σχήματα, τα ανέλυσε κατόπιν σε διάφορα πλάνα της μνημονικής προοπτικής και τα ανασύνθεσε κατά χωροχρονική τάξη. Σε μια ειδική μελέτη μου είχα την ευκαιρία να δείξω ότι. η τέχνη πάντοτε συνέθετε τα έργα της σε χωροχρονική τάξη και ότι τούτο δεν είναι νέο. Η αντίρρηση έχει σημασία για να φανεί ότι η τέχνη δεν άγεται από εξωτερικές επιρροές αλλά αντιθέτως προμαντεύει όσα η επιστήμη, που βαίνει λογικά, σήμερα μόνον κατανοεί. Ούτε είναι παράξενο ότι η νεότερη ζωγραφική της κηλιδογραφίας (tachisme) εμπιστεύεται το έργο της στη σύμπτωση ή μάλλον στις αντιδράσεις που θα έχει ό καλλιτέχνης κατά την πορεία του προς το άγνωστο, διότι αρνείται πλέον το θέμα και τον προϊδεασμό. ‘14 σύλληψη γίνεται κατά την εκτέλεση, αρκεί η εκτέλεση να μην είναι μηχανική αλλά να εμφορείται από το πάθος της δημιουργίας. Γι' αυτό, όπως είπα, η σύγχρονη τέχνη μπορεί να αναφωνήσει όπως ο Faust «εν αρχή ην η πράξις».

*

Βέβαια, αν ο Πλάτων, ο Πυθαγόρας, ο Ικτίνος ξυπνούσαν σήμερα θα εκπλήσσονταν με την τροπή που πήρε ο κόσμος, παρ' όλο ότι αυτοί έθεσαν τις βάσεις της επιστήμης, της φιλοσοφίας και της τέχνης του Δυτικού πολιτισμού. Ό,τι όμως αυτοί εμελετούσαν από αγάπη θεωρίας, έγινε πλέον αντικείμενο έρεύνης με σκοπό την πρακτική εφαρμογή. Έτσι αναπτύχθηκε η τεχνική ως εφαρμοσμένη επιστήμη. Ενώ αυτοί θεωρούσαν το άτομο ως προσωπικότητα, εικόνα μικρή της πολιτείας, έγινε σήμερα μονάδα απρόσωπη. Το πλήθος αντικατέστησε το άτομο, η ποσότης την ποιότητα. Και ενώ αυτοί θεωρούσαν πως η τέχνη αντανακλά την παγκόσμια αρμονία διότι είναι ικανή να φανερώσει το θεό που κρύβεται στο βράχο και να τον φέρει σε επιφάνεια, η σύγχρονη αφανίζει τους θεούς στα άμορφα σχήματά της1. Εξατομικεύθηκε σε τέτοιο σημείο πού κινδυνεύει να αποβάλει τον κοινωνικό της προορισμό και το να θέλει η τεχνική μας να υποδουλώσει τη Μητέρα-Φύση στον άνθρωπο οι αρχαίοι θα το θεωρούσαν ύβρη διότι ο άνθρωπος ξεπερνάει τα όρια που του είναι ταγμένα.

Οι ίδιοι αυτοί σοφοί όμως θα έβλεπαν στο βάθος του σκοτεινού ορίζοντα της σύγχρονης ζωής τη νέα αυγή να χαράζει. Ήδη το γεγονός ότι ο άνθρωπος συνειδητοποίησε τον κατήφορο που πήρε και αγωνιά, αποτελεί εχέγγυο ότι θα εύρει τη λύση να καταστήσει την τεχνική όργανο ευγενών σκοπών και την τέχνη μέσο προς έκφραση υψηλών ιδεών. Η τεχνική ενώνει τους ανθρώπους όταν μ' ένα γεφύρι συνδέει δύο όχθες, αλλά και τους χωρίζει όταν το γκρεμίζει με μια βόμβα. Η τέχνη μόνον συνενώνει χωρίς να χωρίζει. Η σύγχρονη τέχνη στην έσχατη πενία της μορφής όπου κατάφυγε για να καθαρθεί, αντλεί εκ βαθέων τις πρώτες αρχές μιας αληθινής αναγέννησης κι' ενός ύφους διεθνικοϋ. Σήμερα παρά ποτέ άλλοτε ο διεθνισμός στην τέχνη και την επιστήμη αποτελεί πραγματικότητα όχι μόνον δυνάμει αλλά και έργω.

*

Αλλά το κυριότερο όργανο επικοινωνίας των ανθρώπων είναι η γλώσσα, γιατί αυτή εκφράζει αμεσοτέρα τη σκέψη του νου. Και γι' αυτό η γλώσσα είναι το πρώτο εργαλείο που εφεύρε ο άνθρωπος και το σπουδαιότερο. Μ' αυτό προάγεται η σκέψη του και μ' αυτό επεκτείνεται η δύναμή του όχι μόνον υλικά αλλά και πνευματικά, φθάνοντας και σε απόσταση μεταφυσική, αφού ο νους αντλεί και από την πρώτη αρχή, το Λόγο. Έτσι, ο λόγος έγινε συνώνυμος με το νου. Και γι' αυτό ο Προμηθέας του Αισχύλου λέει για τους ανθρώπους

1 Eugen Fink: Techne und Technic, Platons Begriff der Chora, Hintergründe seiner Metaphysik, εις Zur Ontologischen Frühgeshichte von Raum, Zeit und Bewegung, M. Nijhoff-Den Haag, 1957.

……………………………ενώ πρώτα

σαν τα μωρά ήταν νου τους έβαλα και φρένες …………………………………………

…πρώτα βλέπαν και του κάκου εβλέπαν άκουγαν και δεν άκουγαν………….. …………………………………………

Κι' εγώ τον αριθμό, την πιο τρανή σοφία

και των γραμμάτων τα συνθέματα τούς βρήκα της μνήμης, της Μητέρας των Μουσών,………

 (Αισχύλου: Προμηθεύς Δεσμώτης, κατά μετάφραση Γρυπάρη)

Ο νους όμως για να υλοποιήσει τη σκέψη του και τις ιδέες του αναγκάζεται να μεταχειρίζεται τεχνάσματα ώστε να υπερπηδήσει τα εμπόδια της ύλης, να της δώσει μορφή και να εκφρασθεί. Με τέχνασμα ο τροχός υπερνικά την τριβή, με τέχνασμα ο στρατηγικός ελιγμός υπερνικά την αντίσταση του εχθρού, με τέχνασμα μιμητικό παριστάνει η ζωγραφική τα φαινόμενα, η γλυπτική ανδριάντες. Με τέχνασμα έκλεψε και ο Προμηθέας τη φωτιά από τους θεούς για να σώσει τους ανθρώπους.

Η τέχνη λοιπόν του ανθρώπου όσο και αν αποβλέπει στο απόλυτο αναπτύσσεται στο πεδίο του δυνατού. Γι' αυτό το έργο της δεν είναι μόνον προϊόν της φαντασίας αλλά και της τεχνικής εμπειρίας. Ο Παρθενών συντίθεται ως ναός της θεάς αλλά για να ανεγερθεί και να κατανικήσει τη βαρύτητα χρειάζεται τεχνάσματα στατικά και οπτικά. Αφότου όμως το πέτυχε εκφράζει αξίες και θέλγει τους ανθρώπους. Ίδια και η ποίηση για να εκφράσει το άφατο χρειάζεται τεχνάσματα, μύθους, εικόνες, ποιητικές μεταφορές, μέτρα και ρυθμούς που θα αποτινάξουν τη λήθη και τη νοητική δυσκαμψία των λέξεων για να τις καταστήσουν ορχούμενες, ζωντανές φωνές συμβολικές. Ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να κάμει τίποτε περισσότερο διότι δεν είναι ο δημιουργός του κόσμου. Είναι δημιουργός «κόσμων εν κόσμω», αλλά αυτό είναι χάρισμα μεγάλο και θαυμαστό.

********

Μιά διάλεξη του Π. Α. Μιχελή που ανήκει στον πρώτο κύκλο των διαλέξεων του Εθνικού Θεάτρου, δέδεκα σε σύνολο, που έγιναν μεταξύ της 16ης Ιανουαρίου 1961 και της 17ης Απριλίου του ίδιου έτους.

Σημαντική προσωπικότητα της σύγχρονης Ελλάδας, ο Μιχελής προσπάθησε με το έργο του να διαφωτίσει και να ερμηνεύσει τη βυζαντινή τέχνη, αλλά και την αρχαία ελληνική και τη νεότερη λαϊκή αρχιτεκτονική μας παράδοση, και να διαμορφώσει τις θεωρητικές βάσεις της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και την αισθητική της.

ΠΗΓΗ:  http://www.britsos.gr/admin/uploads/techni%20kai%20techniki.pdf. Το είδα: Σάββατο, 08 Δεκέμβριος 2012, http://www.antifono.gr/portal/….AE.html

 

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ και οι μικρές ιστοριούλες των μεγάλων ανατροπών

 

Του Θανάση Μπαντέ

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ

(γενν. ως Eugen Berthold Friedrich Brecht,

10 Φεβρουαρίου 1898 – 14 Αυγούστου 1956)

 

Ο Μπρεχτ δεν γκρεμίζει για να μας δείξει τα χαλάσματα, αλλά για να ξαναχτίσει πάνω σ' αυτά. Εφαρμόζοντας τη διαλεκτική μας δείχνει τη θέση και δημιουργεί την αντίθεση μόνο για να φτάσει στη σύνθεση. Δηλαδή στη δική του προοπτική. Την προοπτική της αναθεώρησης του κόσμου που δεν μπορεί να επιτευχθεί παρά μόνο με την αναθεώρηση των εννοιών και των επαναπροσδιορισμό των ανθρωπίνων σχέσεων. Γιατί, σε τελική ανάλυση, οι ανθρώπινες σχέσεις είναι η μοναδική πραγματικότητα, και κάπου εδώ βρισκόμαστε στο κοινωνικό όραμα του Μπρεχτ, το όραμα της ισότητας και της οριστικής εξάλειψης της ανθρώπινης δυστυχίας.

Από τις εκδόσεις «Ζαχαρόπουλος» έχει κυκλοφορήσει μια συλλογή διηγημάτων του Μπρεχτ με γενικό τίτλο «Ιστορίες». Πρόκειται για μια επιλογή διηγημάτων από το έργο «Ιστορίες του Ημεροδείχτη». Βέβαια, όταν μιλά κανείς για τον Μπρεχτ, όλα γίνονται παρακινδυνευμένα, αφού τα όρια χάνονται μέσα σε διαρκείς ανατροπές.

Θα λέγαμε ότι η ανατροπή είναι το βασικό στερεότυπο του Μπρεχτ, αν μπορεί να σταθεί λογικά τέτοιος ισχυρισμός. Η ανατροπή δεν εκδηλώνεται μόνο στο περιεχόμενο ή στην κοινωνική συμπεριφορά των ηρώων ή στις έννοιες που τίθενται σε διαρκή επαναδιαπραγμάτευση ή στην ίδια τη δομή της τέχνης, που συνεχώς οφείλει να προσδιορίζεται εκ νέου σ' ένα ατέρμονο διαλεκτικό παιχνίδι, αλλά γιγαντώνεται αποκτώντας διαστάσεις ιδεολογίας, καθώς, από θέση αρχής, ο καλλιτέχνης αμφισβητεί και χαράσσει νέους δρόμους, γιατί αλλιώς δεν θα ήταν καλλιτέχνης.

Υπό αυτή την οπτική ακόμα και ο χαρακτηρισμός διηγήματα που αποδόθηκε για τις ιστορίες του Μπρεχτ δεν μπορεί να είναι επαρκής. Και μόνο η έκταση των κειμένων, που άλλα δεν είναι ούτε σελίδα – θυμίζοντας Κόυνερ – κι άλλα φτάνουν μέχρι και είκοσι σελίδες, δημιουργεί μια ολόκληρη προβληματική που εξουδετερώνει όλους τους ορισμούς, ακριβώς γιατί εξουδετερώνεται κάθε πεπατημένη. Τελικά ίσως θα ήταν πιο σωστό να μη μιλάμε για διηγήματα, αλλά για κατά Μπρεχτ διηγήματα, όπως θα έπρεπε να μιλάμε για κατά Μπρεχτ θέατρο και πάει λέγοντας.

Η ανατρεπτική διάθεση του Μπρεχτ γίνεται ξεκάθαρη από την πρώτη ιστορία με τίτλο «Ο Βαλκανικός Πόλεμος», όπου σε μισή σελίδα βλέπουμε ένα γέρο να πέφτει θύμα ληστείας από τέσσερις νεαρούς και το σοφό δικαστή να δικαιώνει τους ληστές «διότι, στην αντίθετη περίπτωση αυτά τα τέσσερα καλόπαιδα μπορούν να δημιουργήσουν μεγάλες ταραχές σ' ολόκληρη τη χώρα».

Βλέπουμε δηλαδή την απόλυτη αντιστροφή της έννοιας δικαιοσύνη που μετατρέπεται σε σύμβαση εξυπηρέτησης του κοινού οφέλους, δηλαδή σε δικαίωση του ισχυρού. Γιατί η κοινωνική ομαλότητα επιτυγχάνεται μόνο με την ικανοποίηση αυτών που μπορούν να την ανατρέψουν. Και κάπως έτσι το ηθικό βάρος μετατοπίζεται, και κάπως έτσι ο γέρος οφείλει να συμβιβαστεί. Η αποδοχή της δικαιοσύνης αυτού του είδους δεν είναι παρά η επισφράγιση της αδικίας που όμως αποκτά ιδεολογικό υπόβαθρο, αφού προτείνεται ως μοναδική διέξοδος. Η προσαρμογή του γέρου σ' αυτό τον παραλογισμό, δεν είναι παρά η καθημερινότητα του μέσου πολίτη που πρέπει να προσαρμοστεί στις αντίστοιχες καθημερινές ληστείες που του συμβαίνουν και μάλιστα να τις εκλογικεύσει, δηλαδή να τις αποδεχτεί ως μοναδική – αναπόδραστη πραγματικότητα. Κι αυτή ακριβώς είναι η σοφία του δικαστή. Η μετατροπή του εξόφθαλμου σε εκλογικευμένη προοπτική, με άλλα λόγια η προσαρμογή κι όχι η απονομή της δικαιοσύνης. Με παρόμοιο τρόπο αντιμετωπίζονται όλα και στο διήγημα «Το Κτήνος» όπου ο ξακουστός κυβερνήτης – σφαγέας Μουράτωφ πρέπει να αποδοθεί για τις κινηματογραφικές ανάγκες ενός έργου. Βρίσκεται στο γραφείο του και υποδέχεται Εβραίους που θα τους στείλει στο θάνατο.

Πώς πρέπει να φερθεί; Ο ερασιτέχνης γέρος – σωσίας του Μουράτωφ, αποδίδοντας το ρόλο, τους φέρεται απάνθρωπα. Τους σπρώχνει, τους μιλά υποτιμητικά και υπογράφει τη θανατική τους καταδίκη με χαρά, τρώγοντας ένα μήλο. Ο σκηνοθέτης όμως δεν μένει ευχαριστημένος. Τίποτε δεν είναι αρκετό. Τίποτε δεν είναι αντάξιο ενός τέτοιου κτήνους. Μιλάνε με ένταση, δεν ξέρουν τι να κάνουν, βρίσκονται στα πρόθυρα της απελπισίας. Ο ερασιτέχνης – σωσίας έχει μια έμπνευση. Παίζει το ρόλο με ηρεμία, προσφέρει ευγενικά ένα κομμάτι μήλο στον πρώτο Εβραίο που είναι μπροστά στο γραφείο του και υπογράφει τη θανατική καταδίκη με τρόπο που να μπορεί ο άλλος να τη δει. Ο διάσημος ηθοποιός Κοχάλοφ ενθουσιάζεται. Παίζει το ρόλο κόβοντας την ανάσα όλων. Το κτήνος αποδίδεται αποκλειστικά υπό τους όρους της μπρεχτικής ανατροπής. Γιατί ο σαδισμός μόνο με το προσωπείο της καλοσύνης αποκτά υπόσταση. Η προσφορά του μήλου δεν είναι παρά η προσφορά της ελπίδας. Η αυτόματη συντριβή της ύστατης ελπίδας είναι το απόγειο της ψυχικής καταβαράθρωσης, δηλαδή η έσχατη ικανοποίηση του κτήνους. Μόνο το κτήνος μπορούσε να έχει τέτοια μελετημένη συμπεριφορά. Μόνο το κτήνος θα μπορούσε να εισχωρήσει τόσο ηδονικά στα κατάβαθα του ανθρώπινου ψυχισμού. Μόνο το κτήνος προβαίνει στα πιο απάνθρωπα εγκλήματα διατηρώντας το savoir vivre. Η επιτηδευμένη αντιφατικότητα των πράξεων είναι η επισφράγιση του αλλοπρόσαλλου και το επιτηδευμένα αλλοπρόσαλλο παίρνει διαστάσεις εφιάλτη όταν συναντά την εξουσία, κι αυτό ένα κτήνος το ξέρει καλά.

Die Dreigroschenoper, αφίσα από το Βερολίνο, 1928

Και κάπως έτσι ο φοβερός και τρομερός πειρατής Μπάργκαν γίνεται έρμαιο στα χέρια του Κρότσε για λόγους που οι ναύτες – πειρατές δεν θα καταλάβουν ποτέ. Και κάπως έτσι «Η αναξιοπρεπής γριά» τρομάζει τα παιδιά της με τη συμπεριφορά που παρουσιάζει μετά το θάνατο του άντρα της. Γιατί συχνάζει στον σοσιαλδημοκράτη παπουτσή μαζί με όλα τα κατακάθια κι ακούει ιστορίες πίνοντας κρασί. Γιατί, αντί να μαγειρεύει, τρώει στην ταβέρνα και κάνει ταξίδια με το μισοκαθυστερημένο κορίτσι που περιμάζεψε. Γιατί πηγαίνει σινεμά. Η χαοτική αντίθεση της ζωής της γριάς, ανάμεσα στις πρώτες έξι δεκαετίες του καθήκοντος και της τελευταίας διετίας της ελευθερίας είναι απολύτως ακατανόητη, γιατί κάθε ανατροπή είναι ακατανόητη. Γιατί η αλλαγή ζωής σημαίνει αναγκαστικά αλλαγή ανθρώπου.

Γιατί οι συμπεριφορές είναι εκ των προτέρων καθορισμένες. Γιατί η γριά αποκτά εφηβικά συμπτώματα, όταν σηκώνεται στις τρεις τη νύχτα κι απολαμβάνει μοναχικές βόλτες στην άδεια πόλη. Η βίωση της απόλυτης ελευθερίας δεν είναι παρά η προσωπική επανάσταση της γριάς που της στερεί την αξιοπρέπειά της, δηλαδή η αποτίναξη κάθε κοινωνικά επιβαλλόμενης συμπεριφοράς. Η, από θέση αρχής, φιλοσοφική διαφωνία του Μπρεχτ απέναντι σε οτιδήποτε δέον ενσαρκώνεται σ' αυτή τη γριά που σπάει όλα τα καλούπια. Το συγγενικό περιβάλλον, ως υπηρέτης του δέοντος, οφείλει να ανησυχεί. Και κάπως έτσι φτάνουμε στον «Κύκλο με την κιμωλία του Άουγκσμπουργκ» όπου η μοναδική απόδειξη της μητρικής αγάπης είναι η οδύνη της απώλειας. Γιατί ο σοφός δικαστής Ντόλλινγκερ βάζει τις δυο γυναίκες που διεκδικούν το παιδί να το τραβάνε μέσα στο κύκλο που χάραξε ο κλητήρας. Όποια βγάλει το παιδί έξω από τον κύκλο, αυτή και θα το πάρει. Όμως η Άννα δεν το διεκδίκησε τραβώντας. Άφησε την κυρία Τσίνγκλι να το κερδίσει αμαχητί. Ο Ντόλλινγκερ αποφάνθηκε αμέσως: «Τώρα ξέρουμε ποια είναι η πραγματική μητέρα. Πάρτε το παιδί μακριά από αυτή τη βρομιάρα. Θα μπορούσε με εντελώς κρύα καρδιά να κάνει το παιδί κομμάτια».

Η αντίστροφη λογική της ανιδιοτέλειας μόνο μέσα από τη στέρηση μπορούσε να εκφραστεί και το ότι η Άννα δεν ήταν η πραγματική μητέρα δεν παίζει κανένα ρόλο. Γιατί ακόμα και η μητρότητα ορίζεται μέσα από την ανατροπή, αφού, όπως φαίνεται, δεν είναι φυσική, αλλά συναισθηματική πράξη. Κι εδώ ακριβώς είναι η άλλη οπτική της δικαιοσύνης, που ξεπερνά όλες τις γραφειοκρατίες κι εκπέμπεται ως ανοιχτή επιταγή που εκπληρώνει την ηθική κι όχι τη νομική δικαίωση. Βρισκόμαστε δηλαδή μπροστά στην ολόγυμνη, την απολύτως ανθρώπινη δικαιοσύνη που απονέμεται μόνο μέσα στα πλαίσια της χονδροειδούς λογικής ενός Ντόλλινγκερ.

Όμως η ανατροπή μέσα στα διηγήματα του Μπρεχτ δεν λειτουργεί ως αυτοσκοπός. Ο Μπρεχτ θέλει να μας ξαφνιάσει αλλά δεν σταματά εκεί. Κάτι τέτοιο θα ήταν στείρο. Γιατί ο Μπρεχτ δεν γκρεμίζει για να μας δείξει τα χαλάσματα, αλλά για να ξαναχτίσει πάνω σ' αυτά. Εφαρμόζοντας τη διαλεκτική μας δείχνει τη θέση και δημιουργεί την αντίθεση μόνο για να φτάσει στη σύνθεση. Δηλαδή στη δική του προοπτική. Την προοπτική της αναθεώρησης του κόσμου που δεν μπορεί να επιτευχθεί παρά μόνο με την αναθεώρηση των εννοιών και των επαναπροσδιορισμό των ανθρωπίνων σχέσεων. Γιατί, σε τελική ανάλυση, οι ανθρώπινες σχέσεις είναι η μοναδική πραγματικότητα, και κάπου εδώ βρισκόμαστε στο κοινωνικό όραμα του Μπρεχτ, το όραμα της ισότητας και της οριστικής εξάλειψης της ανθρώπινης δυστυχίας.

Γιατί οι μικρές ιστοριούλες του στοχεύουν στις μεγαλύτερες κοινωνικές ανατροπές. Γιατί η κυρία Χάουζμαν, μητέρα δύο μικρών παιδιών, βρέθηκε σε τέτοια απελπισία όταν πέθανε ο άντρας της που υποκρινόταν τον άντρα για να δουλέψει φύλακας στο μεγάλο εργοστάσιο, και χαρτζιλίκωνε το θυρωρό για να μη μαρτυρήσει το μυστικό της. Και μετά το εργατικό ατύχημα, σε κατάσταση αναισθησίας εκλιπαρούσε την προϊσταμένη να μη διαρρεύσει το προσωπικό της δράμα. Κι όταν το θέμα έγινε βούκινο στην πόλη, κι όταν ακόμα ήταν στη φυλακή προσπαθούσε να μη χάσει τη δουλειά της. Κι όταν έπιασε δουλειά σε ταβέρνα έπρεπε να στριφογυρίζει «ανάμεσα σε φωτογραφίες που τη δείχνανε με σηκωμένα μανίκια να παίζει χαρτιά και να πίνει μπίρα. Φωτογραφίες που τη δείχνανε στη φυλακή μετά την αποκάλυψη και που την παρουσιάζανε σαν τέρας. Κατόπιν εξαφανίστηκε για πάντα ανάμεσα στο στρατό των εκατομμυρίων ανθρώπων που για μια μπουκιά ψωμί είναι υποχρεωμένοι να πουληθούν ολόκληροι ή κομμάτι – κομμάτι ή ακόμα και με μεγάλη τους ευχαρίστηση».