Το Συμβάν – κεφ. 1^ο, 2^ο, 3^ο

(προδημοσίευση μυθιστορήματος)

 

Της Βασιλικής Νευροκοπλή

 

 

Κεφ. 1^ο

1. «Να βουτάς στη θάλασσα με τα μάτια ανοιχτά. Μέσα στο διάφανο νερό τα χρώματα έχουν άλλη λάμψη. Ηλεκτρική». Αυτά τα λόγια μου ψιθύρισε στο αφτί ο παππούς όταν άνοιξα πρώτη φορά τα μάτια μου στο ήσυχο απογευματινό φως της τελευταίας μέρας του Ιούλη του 1953.

Γεννήθηκα στον Κάμπο της Χίου από τον Μελιώτη Ευάγγελο Μοσχούρη και την Μικρασιάτισσα Αλεξάνδρα, μοναδική κόρη του Νικήτα Ξενάκη. Μετά την Αγγελική, την Ιουλία και την Καλλιόπη, μοναχογιός. Στο προσκεφάλι μου ένα καλάθι γεμάτο νεράντζια, πορτοκάλια και κίτρα άγουρα ακόμα, για το «καλωσόρισες». Το άρωμά τους θα με επισκεπτόταν πάντα στις πιο τρυφερές στιγμές της ζωής μου.

Όταν όμως θα μου έλειπε – και εδώ και πολλά χρόνια λείπει – τίποτα δεν μπορεί να αντικαταστήσει αυτήν την παράδοξη συζυγία της σωματικής αίσθησης και της ψυχικής ευφροσύνης. Δυο μήνες αργότερα θα με βάφτιζαν Ισίδωρο στον άγιο Ταξιάρχη, στο καστροχώρι των Μεστών. Ένα όνομα τόσο συνηθισμένο στη Χίο και τόσο ασυνήθιστο σε μια άοσμη μεγαλούπολη.

Στον Ταξιάρχη με έταξε η μάνα μου γιατί γεννήθηκα πρόωρα και λίγο έλειψε να με χάσει. Ο πατέρας μου είχε το δικό του τάμα, κάτι που έμαθα αφότου πέθανε: να γεννηθώ αγόρι. Ο άγιος δε χάλασε σε κανέναν απ' τους δύο χατίρι. Από τότε κάθε χρόνο στη γιορτή του πηγαίναμε στην εκκλησία του και μετά ανοίγαμε το σπίτι και γιορτάζαμε τον ερχομό μου στον κόσμο. Τέτοια μέρα όλος ο Κάμπος ερχόταν σπίτι μας να κεραστεί και να ευχηθεί. Έτσι ξεπλήρωνε η μάνα μου το τάμα της. Ο πατέρας μου δεν μαρτύρησε ποτέ το δικό του αντίτιμο στον άγιο.

Ένας μαντρότοιχος περιφρουρούσε το πατρικό μου, το αρχοντικό του Παπαντωνάκη στο οποίο δούλευε ο πατέρας μου ανεστάτης. Το αφεντικό ζούσε στη Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Εκεί ήταν οι δουλειές του, δυο χιλιάδες στρέμματα βαμβάκι και πατάτα, δυο χιλιάδες εργάτες. Στον Κάμπο ερχόταν πολύ σπάνια, κανένα καλοκαίρι να ξεκουραστεί. Ανύπαντρος ήτανε, παιδιά δεν είχε, αγάπησε τη χήρα οικονόμο του και προίκισε τις δυο της κόρες με ό, τι είχε και δεν είχε. Ο μαντρότοιχος του σπιτιού μας, -που για μας ήτανε περισσότερο σπίτι μας από ότι το λογάριαζε δικό του ο Παπαντωνάκης, αφού εκεί ρίζωσε απ' την αρχή η οικογένειά μου-, ήταν σαν όλους των αλλοτινών ενετικών πύργων του δεκάτου τέταρτου αιώνα, φτιαγμένος κι αυτός όπως όλοι, από ακατέργαστους πολύχρωμους πωρόλιθους. Οι εξοχικές κατοικίες των Γενοβέζων τρεις και τέσσερις αιώνες αφότου έφυγαν απ' το νησί, μετασκευάστηκαν στις περίφημες επαύλεις του Κάμπου, αυτές που σήμερα αποτελούν τα καμπούσικα αρχοντικά, ένα Χιωτογενοβέζικο αρχιτεκτονικό μόρφωμα των αρχών της όψιμης Οθωμανικής περιόδου. Ζεστό, απομονωμένο, αυτάρκες. Λαξευμένο από χέρια υπομονετικά που την υψηλή αισθητική την είχαν θαρρείς στα κύτταρά τους.

 Σα φρούρια οι δίμετροι τοίχοι έκλειναν μέσα τους έναν κόσμο ολόκληρο: το διώροφο σπίτι από την ίδια πέτρα των μαντρότοιχων, όχι όμως ακατέργαστη αλλά λαξευμένη, την εσωτερική αυλή με τη δεξαμενή, το μαγγανοπήγαδο και τα παράσπιτα των καλλιεργητών. Έκλειναν μέσα τους εμένα και τα πρώτα μου βήματα στη βοτσαλωτή αυλή αριστοτεχνικά φτιαγμένη από βότσαλα μαύρα και λευκά μέσα σε κονίαμα από άμμο, ασβέστη και πορσελάνη, ζωγραφίζοντας ανάγλυφα πουλιά, ήλιους, κυπαρίσσια, γεωμετρικά σχήματα. Αυτά όλα τα παρατήρησα πολύ αργότερα. Όταν για λίγο τα έχασα κι όταν για λίγο περισσότερο τα ξαναβρήκα. Αυτό που αποτελεί ίσως την πιο παλιά μου μνήμη, χαραγμένη μέσα μου με τρόπο ανεξίτηλο, είναι η στιλπνή υφή των βοτσάλων στα γόνατά μου καθώς αρκούδιζα σερνάμενος πάνω τους και τα ατέλειωτα παιχνίδια των δακτύλων μου στα βαθουλώματα των αρμών τους καθώς διέγραφα ξανά και ξανά ακούραστα και επίμονα το σχήμα της κάθε πέτρας. Σ' αυτή την αυλή έμαθα από πολύ νωρίς τι θα πει μαύρο και τι άσπρο, πόσο αντίθετα είναι και πόσο ταιριαστά, πόσο το καθένα από μόνο του μισό και πόσο τα δυο μαζί ζευγάρι αχώριστο στη ζωή και στην τέχνη.

 Στο πέτρινο κουκούλι τους τ' αρχοντικά του Κάμπου έκλειναν τις χαρές και τις λύπες μας. Έκλειναν και το περιβόλι με τα εσπεριδοειδή, κι αν φτιάχτηκαν τόσο ψηλοί οι μεγαλοπρεπείς μαντρότοιχοι δεν ήταν μόνο για να προστατέψουν την ιδιωτική ζωή των κατοίκων τους -που κάποτε ανέβαζαν το ύψος των τοίχων για να τονίσουν την υψηλή κοινωνική τους θέση-, αλλά κυρίως για να προστατέψουν από τους παγετούς, τους ανέμους και τη σκόνη των δρόμων τα δέντρα του περιβολιού: λεμονιές, πορτοκαλιές, μανταρινιές, νεραντζιές, κουμ κουάτ και κίτρα. Δέντρα που άνθιζαν κάθε άνοιξη αρώματα, κάρπιζαν τα φρούτα του φθινοπώρου, τα χειμωνιάτικα γλυκά του κουταλιού. Όλα τα παράθυρα, οι πόρτες, οι βεράντες όλες, το περιβόλι κοιτούσαν. Όλο το περιβόλι, τον ουρανό.

 Παιχνίδια με τις τρεις αδερφές μου οι πέτρες και τα χώματα. Το νερό. Τα δέντρα και οι μυρωδιές τους. Αυτοσχέδια παιχνίδια με τα υλικά από τα οποία πλάστηκε ο κόσμος και τα όνειρά του. Ο άνθρωπος: άντρας-γυναίκα.

 Τα μάτια τους στον ουρανό των περίκλειστων αρχοντικών του Κάμπου δυο παιδιά κάθε τόσο τα σήκωναν. Ο μαντρότοιχος που χώριζε τα σπίτια τους δεν εμπόδιζε τα βλέμματά τους να συναντιούνται εκεί ψηλά ελεύθερα πουλιά. Στ' αστέρια της νύχτας σεργιάνιζαν. Στο φως της μέρας φτεροκοπούσαν, όπως τα περισσότερα πουλιά της Χίου: τα αποδημητικά. Το ένα το έλεγαν Ισίδωρο, το άλλο Ελισώ.

 

Κεφ. 2^ο

 

2. «Κάθε εποχή θέλει τον τρόπο της», έλεγε ο παππούς Νικήτας, πρόσφυγας από την Ερυθραία. «Έχει τα δικά της μυστικά. Το δικό της χτυποκάρδι. Το άρωμά της. Το δέρμα της. Για να την αγγίξεις, να τη νιώσεις, να την καταλάβεις, σκύβεις στο χώμα της όπως πάνω στις ράγες του τρένου, να ακούσεις αν έρχεται. Σε πόση ώρα καταφθάνει. Με τι ταχύτητα και από ποια κατεύθυνση. Η μόνη διαφορά είναι πως όταν πλησιάσει το τρένο πρέπει γρήγορα να απομακρυνθείς μη σε πατήσει. Στον ερχομό της εποχής όμως συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Αν αποτραβηχτείς δεν θα τη ζήσεις. Και όλος ο θάνατος είναι εκεί: στην απόσυρση. Αν πατήσεις με τα δυο σου πόδια πάνω στις ράγες των ημερών της θα μπεις στο σώμα της κι εκείνη στο δικό σου. Κι έτσι, εποχή την εποχή, θα γίνεσαι ο άνθρωπος που μια μέρα θα τα χωρέσει όλα άφοβα. Μέχρι τον φόβο. Θα τα αγαπήσει όλα, μέχρι το θάνατο. Θα νανουρίσει τα μυστικά της ζωής χωρίς εφιαλτικές ερωτήσεις που ταράζουν τον ύπνο τους. Και θα 'ρθει κάποτε μια ώρα που τόσο θα γλυκαθούν τα μυστικά, που θα σου αποκαλυφτούν μέσα δίχως να το προσμένεις. Μέχρι το πιο βαρύ μυστικό. Το πιο ανεξήγητο. Αυτό που λίγοι μπόρεσαν να σηκώσουν…»

Παράξενος ο παππούς. Παράξενα και τα λόγια του. Γεννήθηκε το 1888. Μια χρονιά σημαδιακή για την ιστορία του κόσμου, όχι από πολέμους, διαμάχες, ίντριγκες, ξεριζωμούς και γεγονότα που δεν φτιάχνουν Ιστορία παρά τους εφιάλτες της, αλλά από τέχνη και ποίηση. Τον Μάρτη θα γεννηθεί ο ρώσος χορευτής Βάσλοβ Νιζίνσκι, τον Ιούνιο ο πορτογάλος συγγραφέας Φερνάντο Πεσόα και τον Σεπτέμβρη ο ποιητής Τόμας Στερν Έλιοτ.

Ξημερώματα της τελευταίας μέρας αυτού του χρόνου, στις 30 του Δεκέμβρη, θα έρθει στη ζωή ο παππούς μου. Θαρρείς και η δική του γέννηση έκλεισε τη μεγάλη παρένθεση αυτού του ξεχωριστού χρόνου. Δεν έγινε βέβαια χορευτής, συγγραφέας ή ποιητής. Άλλο ήταν το γραφτό του. Είχε όμως πάνω του, θαρρείς ίδια μ' αυτούς, τη σφραγίδα του αόρατου βαθιά χαραγμένη. Αυτήν που σε κάνει να μην περπατάς με βεβαιότητα και αυταρέσκεια στο έδαφος, αλλά σε μεταμορφώνει σε σχοινοβάτη της ζωής: αμφιταλαντευόμενος διαρκώς προχωράς πάνω στα αισθήματα, στις σκέψεις, στη λογική του κόσμου. Πάνω στα όνειρα που υπερβαίνουν τους νόμους της βαρύτητας και σε οδηγούν σε μονοπάτια δυσκολοδιάβατα για τους πολλούς, κάνοντάς σε οδηγό τους.

Ο παππούς Νικήτας ήταν ένας αλλιώτικος άνθρωπος. Πιο άνθρωπος απ' τους ανθρώπους. Πιο σύγχρονος απ' τους συγχρόνους του. Πιο μελλοντικός απ' τους επερχόμενους. Μ' ένα βλέμμα που έβλεπε πέρα απ' το παρόν, κάτω από την επιφάνεια των συμβάντων, πίσω απ' τα πάθη. Ήξερε να χαμογελά μ' αυτό το χαμόγελο που δικαιολογεί τις αδυναμίες, συγχωρεί τα ασυγχώρητα, αγκαλιάζει το ίδιο ανεπιφύλαχτα τα πιο ετερόκλητα και αντιφατικά πρόσωπα της ζωής. Είχε, με άλλα λόγια, τη στόφα του ελεύθερου ανθρώπου: στόφα των ποιητών. Ας μην έγραψε ποτέ του ένα ποίημα. Ποίημα είχε κάνει τη ζωή του και τη ζωή όσων αγάπησε και τον αγάπησαν.

Με τους πρώτους διωγμούς, απ' τη χερσόνησο της Ερυθραίας ήρθε στη Χίο. Με την απόβαση των ελληνικών στρατευμάτων στη Σμύρνη το 1919 η οικογένειά του, όπως και πολλές άλλες, αποφασίζει να γυρίσει πίσω και να ξαναρχίσει εκεί τη ζωή της μιας και τα δικά τους μέρη είχαν καταστραφεί ολοσχερώς. Ποτέ δεν διανοήθηκαν πως η μοίρα τούς είχε ήδη ορίσει να περάσουν όλη τους τη ζωή στη Χίο. Ο νους τους, η καρδιά τους, το βλέμμα τους πάντα στραμμένα στην πατρίδα. Δεν πέρασαν καλά καλά δυο χρόνια. Το '22 επέστρεψαν στη Χίο για να στεριώσουν μια για πάντα εδώ -όσο μπορούν να στεριώσουν σ' ένα τόπο άνθρωποι ξένοι. Όπως και σε άλλα μέρη της Ελλάδας, έτσι και στο νησί, δεν ήταν καλοδεχούμενοι. Παρέμειναν μέχρι το τέλος της ζωής τους οι «πρόσφυγες» κι ας ήταν αυτοί που ανάστησαν τον τόπο, που έμαθαν στους ντόπιους να καλλιεργούν τα χωράφια, να καζανίζουν το ούζο, να φτιάχνουν το λουκούμι και τα γλυκά του κουταλιού.

Αυτή τη φορά τον Νικήτα συνόδευε η γιαγιά μου. Είχε ήδη παντρευτεί την Μαρικούλα, Σμυρνιά από πλούσια οικογένεια. Μόνο το νυφικό της πρόλαβε να πάρει φεύγοντας. Μια κόρη κατάφεραν να αποκτήσουν κι αυτήν με χίλια βάσανα, τη μάνα μου την Αλεξάνδρα που παντρεύτηκε με το νυφικό της μάνας της τον πατέρα μου. Άνθρωποι του γλεντιού και της χαράς οι παππούδες. Νοικοκύρηδες άνθρωποι.

Ο παππούς έζησε τους πολέμους όλους. Δυο φορές τον διωγμό. Την προσφυγιά άλλες δύο. Την μετοικεσία για το υπόλοιπο της ζωής του. Ίσως γι' αυτό δυο χρόνια μετά την εγκατάστασή τους στη Χίο έκλεισε το ραφτάδικο που είχε ανοίξει στη Χώρα κι έφυγε στα καράβια. Προτιμούσε να γυρνά όλον τον κόσμο από το να μένει σε μια πατρίδα που δεν ήταν πατρίδα του. Ίσως και να λαχταρούσε να κάνει πατρίδα του όλον τον κόσμο, μιας και πολύ νωρίς κατάλαβε πως η πατρίδα έχει και μιαν άλλη διάσταση απ' αυτήν που οι γύρω του ένιωθαν. Μια διάσταση που δεν υποτάσσεται σε κατακτητές. Δεν αλώνεται από εξωτερικούς εχθρούς παρά μόνον από τον μέσα μας άνθρωπο: αυτόν που κάποτε αποδεικνύεται ανάξιός της, λησμονώντας. «Αν καταφέρεις να σηκώσεις τα μυστικά των εποχών αδιαμαρτύρητα, τότε, μια μέρα ακαθόριστη, θα σε οδηγήσουν σαν ίχνη αλαφροπάτητου πουλιού εκεί που λίγοι κατάφεραν να φτάσουν: στον κόσμο της σοφίας. Κατοικεί στην καρδιά της ζωής. Εκεί η φωτιά και το νερό. Εκεί η ειρήνη. Η πληρότητα», έλεγε.

Ξέρω γιατί διάλεξε την Μαρικούλα. Ήταν από τα μέρη του. Αυτός λεβέντης άνθρωπος κι εκείνη γυναίκα με τα όλα της. Καρδιά μπαξές, μυαλό καθαρό, προκομένη σε όλα. Στο τραγούδι δεν την έφτανε κανείς. Όταν τραγουδούσε έκανε τους ανθρώπους να κλαίνε. Τόσο κεντούσε την καρδιά τους η λυγιστή φωνή της. Και όταν γελούσε το γέλιο της σκορπούσε παντού τη χαρά. Αν κάτι δεν ήταν στη θέση του ή της ανακάτευαν τα ταψιά στην κουζίνα την έπιαναν τα μπουρίνια και φώναζε ξεσηκώνοντας όλη τη γειτονιά. Μπορούσε να βάλει σε τάξη ολόκληρο σύνταγμα. Ήξερε να συγχωρεί. Να λησμονεί τις πίκρες. Αγόγγυστα να σηκώνει τα βάρη τα δικά της και των άλλων. Την απουσία του Νικήτα που ταξίδευε μήνες ολόκληρους με τα ατμόπλοια από τα μεσογειακά λιμάνια μέχρι τις Ινδίες, τις Αυστραλίες και τις Αμερικές.

Ήμουνα δέκα χρονών όταν η γιαγιά αποχαιρέτησε τις χαρές και τις λύπες αυτού του κόσμου. Όταν κράτησε τελευταία φορά το χέρι του παππού που δεν μπόρεσε να την γλιτώσει απ' το δρεπάνι του χάρου όπως απ' τις φλόγες της Σμύρνης. Χαμογελαστή έφυγε:

«Εσύ θα προλάβεις να γυρίσεις πίσω… άναψε ένα κερί σ' αυτούς που αφήσαμε… σ' αγάπησα… ήσουν καλός… μη λυπάσαι…είτε έτσι είτε αλλιώς, θα ξανανταμώσουμε……». Τα τελευταία λόγια στον άντρα της.

Ποτέ δε θα ξεχάσω τα παραμύθια της. Μας μάζευε ένα γύρο τα βράδια στην αυλή, ενώ κάτω απ' τον μεγάλο πεύκο μαζεύονταν οι μεγάλοι για τις βεγγέρες τους, να πιούνε, να φάνε, να κουβεντιάσουνε και να διασκεδάσουν. Η γιαγιά μάς κάθιζε στην πεζούλα του μάγγανου κι άρχιζε παραμύθια που κάποτε κρατούσαν και δυο ολάκερες ώρες. Δεν έλεγε απλώς λέξεις καλοβαλμένες στη σειρά. Δε διηγιόταν ξερά μια ιστορία παλιά που φανταζόταν ή που και η ίδια είχε ίσως ακούσει από τη γιαγιά της. Ό, τι έλεγε το ζούσε στο πετσί της όσο κι ένας καλός ηθοποιός στη σκηνή. Ό, τι παλιό ήξερε το έκανε καινούριο προσθέτοντας λόγια δικά της, αυτοσχεδιάζοντας σα συγγραφέας. Κρεμόμασταν απ' τα χείλη της σε κάθε λέξη, σε κάθε ανάσα της. Στις παύσεις της δεν αναπνέαμε. Ήξερε να γλυκαίνει τα όνειρά μας όπως κανείς. Ναι, αυτό ήξερε και το ήξερε καλά.

Εμένα δεν ξέρω γιατί με διάλεξε ο παππούς. Ήμουν ακόμα τόσο μικρός. Σαν παραμύθι μου διηγιόταν τη ζωή του αφότου η γιαγιά δεν μπορούσε πια από κει που ήταν να μου πει τα δικά της παραμύθια.

Σίγουρα είχε τους λόγους του όπως κι εγώ τους δικούς μου όταν διάλεξα την Ελισώ.

 

Κεφ. 3^ο

 

3. Ακουμπισμένος στον μαντρότοιχο που χώριζε τα σπίτια μας κι ενώ ξεκουραζόμουν μετά το πότισμα του περιβολιού, την άκουσα να τραγουδά. Μια φωνή λεπτή, δειλή και τόσο απαλή, μ' έκανε να σηκωθώ αθόρυβα και να τρυπώσω το κεφάλι μου σ' ένα μικρό άνοιγμα του τοίχου για να δω από πού ερχόταν αυτό το μαγευτικό κελάηδημα. Την είδα να μαζεύει χαμομήλια μ' ένα φόρεμα λευκό σαν τα πέταλά τους και κίτρινη κορδέλα στα μαλλιά σαν την καρδιά τους. Μόλις τέλειωσε το τραγούδι, έτρεξα στο σπίτι, πήρα ένα βιβλίο απ' αυτά που μου είχε χαρίσει ο παππούς με ποιήματα του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη και γύρισα πίσω. Κόλλησα την πλάτη μου στον τοίχο κι άρχισα να διαβάζω δυνατά ένα από τα αγαπημένα μου ποιήματα. Το τραγούδι της σταμάτησε πάνω που είχε ξαναρχίσει. Τώρα ήταν εκείνη που έστηνε αφτί για να μ' ακούσει κι εγώ διάβαζα όσο πιο όμορφα μπορούσα γιατί ήμουν πολύ καλός στην απαγγελία και μου το έλεγαν όλοι οι δάσκαλοι στο σχολείο. Η καρδιά μου κόντευε να σπάσει από ντροπή κι άρχισε να χάνει τη σταθερότητά της η φωνή μου και να τρεμουλιάζει. Όταν τέλειωσα την ανάγνωση έπεσε σιωπή. Βγήκα από την πίσω αυλόπορτα και πλησίασα το σπίτι της. Κοντοστάθηκα στην είσοδο κι εκείνη έμεινε αποσβολωμένη να με κοιτά.

 

– Σε άκουσα που τραγουδούσες, της είπα.

– Εσύ ήσουν που διάβαζες Βαλαωρίτη; μου απάντησε.

-Ναι, εγώ. Πού κατάλαβες πως ήταν Βαλαωρίτης; τη ρώτησα.

– Είναι από τους αγαπημένους μου, είπε κι έσκυψε το κεφάλι.

 

Είχα μείνει παγωμένος σαν άγαλμα κάτω απ' την αψιδωτή αυλόπορτα να κοιτώ ένα χαμομήλι μες στα χαμομήλια, το μεγαλύτερο και ομορφότερο απ' όλα, ίδια Χιονάτη των παραμυθιών. 

 

– Μένεις εδώ δίπλα;, με ρώτησε.

– Ναι, αλλά δεν σ' έχω ξαναδεί.

– Μένουμε στη Χώρα, εκεί είναι το σπίτι μας. Φέτος ο πατέρας μου αγόρασε το κτήμα και είναι η τρίτη φορά που ερχόμαστε τους τελευταίους δυο μήνες. Δεν ξέρω καθόλου τον Κάμπο.

– Θέλεις να πάμε μια βόλτα; Εγώ εδώ γεννήθηκα, τον Κάμπο τον γνωρίζω σπιθαμή προς σπιθαμή ή σωστότερα πέτρα προς πέτρα, είπα και χαμογέλασα.

– Πάμε, μου είπε κι αφού πρώτα έβαλε τα χαμομήλια που είχε μαζέψει σ' ένα μικρό διάφανο βαζάκι στο τραπέζι της βεράντας ήρθε σε μένα τρέχοντας.

 

Κάναμε μια μεγάλη βόλτα. Μιλούσαμε σαν να ήμασταν από πάντα μαζί. Δεν ήθελε πολύ να γεννηθεί η αγάπη μας. Ήταν σαν να κατοικούσε μέσα μας, σ' ένα δωμάτιο μυστικό και κλειδαμπαρωμένο και ήταν απλώς θέμα χρόνου να βρεθεί το κλειδί για να δούμε πως ήταν το πιο δικό μας, το πιο κοινό, το πιο φωτεινό δωμάτιο του κόσμου μας.

Δυο χρόνια το κατοικήσαμε. Λίγα Σαββατοκύριακα χειμωνιάτικα και δυο καλοκαίρια. Το μικρό δωμάτιο της μεγάλης αγάπης μας.

Συχνά μου έλεγε πως της μιλώ λίγο παράξενα. Δεν καταλάβαινε όλα όσα της έλεγα, όμως της άρεσε να μ' ακούει όσο παράδοξα κι αν ήταν τα λόγια μου. Να την παίρνω από το χέρι και να περπατάμε ανάμεσα στους ψηλούς μαντρότοιχους, δίχως να βλέπουμε πίσω απ' αυτούς. Δίχως να μας βλέπουν όσοι κλείνονταν μέσα τους.

Μα πιο πολύ της άρεσε το καλοκαίρι που έρχονταν απ' τη Χώρα στον Κάμπο να παραθερίσουνε και πηγαίναμε με το λεωφορείο στη θάλασσα. Σ' εμένα άρεσαν όλα. Αυτό ήταν το μεγαλύτερο μάθημα που μου είχε διδάξει ο παππούς: όλα να τ' αγαπώ και σε όλα να βλέπω την καλή πλευρά τους. Μέσα στις στάχτες να βρίσκω αυτό που σώθηκε. Μέσα στους καταποντισμούς ό, τι δεν πνίγηκε. Μέσα στο θάνατο ό, τι απόμεινε ζωντανό. «Πάντα κάτι μένει», μου έλεγε, «αυτό να ψάχνεις κάθε φορά που ο καιρός ανταριάζει και φαίνεται πως όλα χάνονται. Και όταν το βρίσκεις να το φυλάς σα θησαυρό αυτό που σώζεται, αυτό που μένει, αυτό που αντέχει στη φωτιά, στο μαχαίρι, στο θάνατο». Τα έλεγα στην Ελισώ κι εγώ με τη σειρά μου κι εκείνη δε μιλούσε, δεν έλεγε τίποτα. Πέρασαν μέρες να καταλάβω γιατί. Για μένα όλα αυτά ήταν ωραία λόγια, ήταν μια ποιηση γεμάτη γοητευτικές λέξεις. Μα εκείνη είχε ζήσει το θάνατο κι ακόμα προσπαθούσε να διακρίνει τι σώθηκε μέσα της, τι άντεξε στη βάρβαρη λεηλασία του.

«Να βουτάς στη θάλασσα με τα μάτια ανοιχτά. Μέσα στο διάφανο νερό τα χρώματα έχουν άλλη λάμψη. Ηλεκτρική», της έλεγα μετά από τόσες φορές που το είχα ακούσει απ' το στόμα του παππού ύστερα από τη γέννησή μου . Η Ελισώ το δοκίμασε μια φορά και δεύτερη δεν το κατάφερε. Έτσουξαν τα μάτια της και φοβήθηκε. Προτιμούσε να τα έχει κλειστά. Εξάλλου, από το να βλέπει την ηλεκτρική λάμψη του θαλάσσιου κόσμου που έκρυβε ο βυθός, έλεγε πως προτιμά να ακούει τις περιγραφές μου. Έτσι μου έλεγε κι ήταν αλήθεια.

Ήξερα πως δεν άντεχε να ανοίγει τα μάτια. Ήξερα πως δεν καταλάβαινε όλα όσα της έλεγα. Λίγα απ' αυτά ήταν δικά μου. Με τον καιρό λίγα παραπάνω. Τα περισσότερα ήτανε λόγια του παππού που της τα μετέφερα αυτούσια.

Δεν με πείραζε που δεν καταλάβαινε. Εξάλλου κι εγώ δεν καταλάβαινα, τότε, περισσότερα απ' αυτήν. Δεν με πείραζε που έκλεινε τα μάτια όταν από τον θεόρατο βράχο που υψώνεται πάνω απ' την πιο μαγευτική παραλία του κόσμου, τα Μαύρα Βόλια, στον ηφαιστειογενή Ψαρώνα του Εμπορειού, πηδούσαμε για μακροβούτια. Εξάλλου κι εγώ συχνά τα έκλεινα κι ας μην της το μαρτυρούσα. Ούτε στα Βρουλίδια τα άνοιγε, ούτε στην αγιά Φωτιά. Καθόλου δεν με πείραζε. Αντίθετα. Μ' έκανε να προσπαθώ περισσότερο γι' αυτήν. Να παραληρώ συχνά ανεξέλεγκτα. Να της μιλώ για τα κατάμαυρα βότσαλα που μέσα στη θάλασσα του Εμπορειού γινόταν αστραφτερά σκοτεινά πεφταστέρια που σαν ουρές από ασημένιους γαλαξίες τα μικρά ευκίνητα ψαράκια διέσχιζαν. Για τα όστρακα και τα φύκια της μιλούσα, τις πολύχρωμες πέτρες που σαν καρποί ενός θαλάσσιου περιβολιού γέμιζαν τις άλλες παραλίες που πηγαίναμε. Έφτιαχνα ιστορίες για όλα όσα δεν έβλεπε, ούτε εκείνη και συχνά ούτε κι εγώ, και τα πίστευε όλα, αφού τίποτα δεν είχε δει κι αφού με πίστευε όσο κι εγώ εκείνη.

Όταν με άκουγε διαγραφόταν στο πρόσωπό της η λάμψη που εκπέμπουν οι ανοιχτές καρδιές. Ένα χωράφι γινόταν που τα λόγια μου γεννοβολούν καρπούς. Θαύμαζα τότε το μυστήριο που νικά τους κανόνες της φύσης και τον χρόνο. Την λογική αλληλουχία και το αναμενόμενο: σαν να το ακουμπούσε το μαγικό ραβδάκι μιας νεράιδας, έβλεπα το χωράφι να χρυσίζει φορτωμένο στάχυα στο φως. Μια διαρκής έκπληξη έκρυβε η ανοιχτή καρδιά της και η αδιάκοπη καρποφορία της μου γεννούσε τον θαυμασμό: το πιο ανθρώπινο και μαζί το πιο υπερφυσικό αίσθημα της ζωής.

«Θα φτιάξουμε ένα σπίτι μέσα στο βυθό», μου έλεγε όταν τελείωνα τις περιγραφές μου. «Θα το χτίσουμε με όστρακα και πολύχρωμες πέτρες. Οι πόρτες του θα είναι από σφουγγάρια και τα έπιπλα από κοράλλια. Ο δικός μας κήπος θα είναι όλο το περιβόλι της θάλασσας. Χωρίς μαντρότοιχους, χωρίς σοκάκια ανήλιαγα, δίχως σκιές». «Εσύ θα είσαι η γοργόνα μου κι εγώ ο αναστημένος βασιλιάς Αλέξανδρος, όλος δικός σου για πάντα!», της απαντούσα.

Όσο της μιλούσα τόσο πίστευα όλα όσα της έλεγα. Άλλο τόσο καταλάβαινα τα μυστήρια πιο βαθιά. Όσα ήταν ακόμα αινιγματικά. Και σχεδόν όλα τέτοια ήταν. Όχι μόνο όσα έκρυβε ο βυθός, αλλά και η επιφάνεια. Η ανοιχτή καρδιά της. Τα λόγια του παππού που συχνά γίνονταν αφορμή για ατέλειωτες συζητήσεις, σκέψεις και όνειρα.

Τα λόγια του παππού συνήθως ήταν αινιγματικά. Όπως αυτά για τις εποχές και τα μυστικά τους. Τις ράγες των τρένων. Τον κόσμο της σοφίας. Την ηλεκτρική λάμψη του βυθού. Μα τότε δεν ζητούσαμε ακόμα εξηγήσεις σε όλα. Μας άρεσε να δίνουμε τις δικές μας ερμηνείες, όσο παιδιάστικες και παράλογες κι αν ήταν. Ήμασταν στα δεκάξι. Και καθώς τα μοιραζόμασταν όλα με την Ελισώ, κάναμε ανεπαίσθητα βήματα μέσα στο μυστήριο της αγάπης. Στο σκοτεινό του λαβύρινθο, που όσο προχωράς τόσο ξεχωρίζεις στο βάθος του τούνελ ένα αχνό φωτάκι που σε οδηγεί ολοένα πιο βαθιά. Τι ήταν αυτό το φως; Ήταν η λύση; Η έξοδος σ' έναν κόσμο διαφορετικό; Μια απάντηση που έφεγγε εκεί δειλά αλλά άσβηστα; Ακόμη δεν γνώριζα. Πήγαινα όμως. Και δεν πήγαινα μόνος.

Προχωρώντας όμως στο έδαφος του ανεξήγητου και αφήνοντάς το να σε παρασύρει, λίγο λίγο, δίχως να το πάρεις είδηση, χωρίζεσαι απ' τον κόσμο. Και αν το μοιραστείς με άλλον έναν τότε τον παίρνεις κι αυτόν μαζί σου. Αν μάλιστα πρόκειται γι' αυτόν που μόνο μια φορά, με τρόπο απόλυτο, μονάχα μία, ενδέχεται να συναντήσεις στη ζωή σου, τότε ο δρόμος αυτός δεν έχει επιστροφή.

Στους περισσότερους δεν συμβαίνει ποτέ. Ούτε να συναντήσουν τον έναν και μοναδικό που θα είναι το απόλυτο συμπλήρωμά τους, ούτε να μπουν στη χώρα του μυστηρίου μαζί του. Το ακόμα πιο σπάνιο είναι αν τον συναντήσουν να καταφέρουν να διασχίσουν το τούνελ μαζί του μέχρι το τέλος, εκείνο το αχνό φως.

Δεν ήξερα πολλά για τη ζωή κι ας νόμιζα συχνά πως τα γνωρίζω όλα. Ήξερα όμως πως η Ελισώ ήταν για μένα. Ένα παρθένο χωράφι του Κάμπου στο οποίο έσπερνα σκέψεις του παππού και δικές μου. Τις πιο λεπτές αποχρώσεις των αισθημάτων μου. Ξετύλιγα την καρδιά μου και την ίδια στιγμή την άφηνα στα χέρια της να την πλάσει σαν τα κεραμικά που φτιάχνουν οι μεγάλοι μάστορες στ' Αρμόλια. Είχα μια καρδιά από άργιλο και νερό και τα χέρια της ήταν αυτά του αγγειοπλάστη. Ήταν και το καμίνι που την έψηνε. Της έδινε σχήμα, τη σκάλιζε, τη χρωμάτιζε και την έψηνε όπως εκείνη ήθελε. Κι εγώ στα χέρια της έτρεμα όσο μ' έπλαθε, έτοιμος ανά πάση στιγμή να διαλυθώ, να πέσω, να χαθώ. Όμως εκείνη ήξερε να με κρατά και στον τροχό της αγάπης της να με πλάθει με σιγουριά σαν να ήταν χρόνια εξασκημένη σ' αυτήν την τόσο σπάνια και μεγάλη τέχνη.

Τρέξαμε πολύ εκείνο το απόγευμα. Σταματούσαμε κατά διαστήματα και παίζαμε κρυφτό. Εκείνη κρυβόταν πίσω από χαλάσματα κι εγώ γεμάτος αγωνία πως την έχασα, πως δεν την έχω πια, την γύρευα παντού. Πεταγόταν τότε ξαφνικά μπροστά μου και με κατατρόμαζε. Έφευγε γελώντας προτού προλάβω να αντιδρασω, τρέχοντας πιο γρήγορα κι απ' τον άνεμο. Όσο καλός κι αν ήμουν στο τρέξιμο πρέπει να παραδεχθώ πως τις περισσότερες φορές με νικούσε. Με νικούσε και μετά ξεκαρδιζόταν με την απελπισία μου. Κοτζάμ αγόρι να το παραβγαίνει ένα κορίτσι στο τρέξιμο; Κι όμως στην πραγματικότητα ήμουν βαθιά περήφανος γι' αυτήν μιας και ήδη την ένιωθα δική μου. Καθώς η νύχτα έπεφτε δίχτυ για τα θαλασσινά μας όνειρα προτού πούμε άλλη μια φορά «καληνήυχτα», της έβαλα στο χέρι διπλωμένο στα τέσσερα, ένα μικρό χαρτάκι. Χαμήλωσα ντροπαλά το κεφάλι κι αυτή τη φορά έφυγα εγώ τρέχοντας πριν προλάβει να αντιδράσει. «Η αγάπη έχει μια λάμψη σαν αυτή του κόσμου του βυθού. Ηλεκτρική. Μα είναι βυθός και ουρανός μαζί», έγραφε το μικρό χαρτί που της έδωσα εκείνο το σούρουπο μετά το πρώτο μας φιλί.

 

 

Σημείωση: Δημοσιεύεται με την ευγενή παραχώρηση της συγγραφέως…

 

ΠΗΓΗ: κεφ. 1^ο, Tuesday, December 15, 2009, http://animusanimus.blogspot.com/2009/12/1.html,

κεφ. 2^ο, Tuesday, December 17, 2009, http://animusanimus.blogspot.com/2009/12/2.html,

κεφ. 3^ο, Tuesday, December 19, 2009, http://animusanimus.blogspot.com/2009/12/3.html

Το ήθος της μορφής του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη

 

Οι προσωπογραφίες του μεγάλου σκιαθίτη αναδεικνύουν τη σπάνια ταύτιση εσωτερικού κόσμου και εξωτερικής όψης του σπουδαίου συγγραφέα Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη

 

Του Νίκου Ζία*

 

Το ελληνικό καλοκαίρι τις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα ταυτίζεται σχεδόν με τη θάλασσα και τα νησιά. Τα αιγαιοπελαγίτικα νησιά, που αντέχουν στον τρελό βοριά, καθώς ξέφρενος αυτός ο ξελογιαστής δεν ακούει τον ποιητή και χτυπάει τα πορτοπαράθυρα. Αντέχουν ακόμη (για πόσο;) τα πολύ σκληρότερα χτυπήματα της τουριστικοποίησης και του εκσυγχρονισμού. Αναπαύει επίσης ακόμη κάποιες ψυχούλες εκείνος ο «ρεμβασμός του Δεκαπενταυγούστου» (που μπορεί να προεκτείνεται στις αρχές του Σεπτέμβρη αν και ο καιρός βοηθά) και ταξιδεύει νοσταλγικά η μνήμη στον Σκιαθίτη ποιητή, τον εξυμνητή της φύσης και του ήθους των Ελλήνων.

Η εφετινή επετειακή συγκυρία συγχωρεί να προεκτείνεται τούτο το ταξίδι πέρα από τα κείμενα και στη μορφή του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Στη μορφή που βγαίνει μέσα από το ήθος του έργου του, καθώς και το έργο του είναι εκχύλισμα της ψυχής του. Αυτής της ψυχής που πλάθει και το ύφος της γραφής και την ειδή της μορφής του προσώπου του. Σπάνια ταύτιση εσωτερικού κόσμου και εξωτερικής μορφής του δημιουργού.

 

Η φωτογραφία του Νιρβάνα

 

Οταν από ταπεινότητα δεν ήθελε ούτε να τον φωτογραφίσουν, γιατί όπως καταθέτει ο Π. Νιρβάνας «του είχε διαμαρτυρηθεί ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον ουδέ παντός ομοίωμα», ίσως βαθύτερα να ένιωθε πως, αν τον φωτογράφιζαν, θα ήταν σαν να του άνοιγαν την ψυχή. Τελικά ο Νιρβάνας τον έπεισε και τον φωτογράφισε στα 1906 «εις την χαρακτηριστικήν ασκητικήν θέσιν, με τα χέρια πλεγμένα εμπρός, με το κεφάλι σκυμμένον, με τα μάτια βασιλευμένα, ειρηνικά υπό τα μισόκλειστα βλέφαρα. Μια ευγένεια ασύλληπτος εχύνετο εις το πρόσωπόν του από το φως της δυούσης ημέρας». Η φωτογραφία αυτή είναι πραγματικά αποκαλυπτική της ψυχής του Παπαδιαμάντη και ερμηνευτική της όλης προσωπικότητάς του και δίκαια διεκδικεί επίτιμη θέση στην εικονογραφία του συγγραφέα της «Φόνισσας».

Ενδιαφέρουσα, με κάποια διαφοροποίηση στον εικαστικό χαρακτήρα, είναι και η «επισημότερη» φωτογραφία που τράβηξε ο ζωγράφος Γ. Χατζόπουλος και δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «Νέα Ζωή» (έτος Δ, αριθμ. 44 1908) της Αλεξάνδρειας (για «τις φωτογραφίες του Παπαδιαμάντη» υπάρχει το πολύ ενδιαφέρον ομότιτλο άρθρο του καθηγητή Βασ. Κυριαζόπουλου στο περιοδικό «Διαγώνιος» της Θεσσαλονίκης, τεύχος 14, 1976, σελ. 105-109). 

Προσωπογραφία ζωγραφισμένη εκ του φυσικού, όπως είναι επόμενο και συνεπές με το ήθος του Παπαδιαμάντη, δεν υπάρχει ούτε φυσικά γλυπτική προτομή. Υπάρχει σημαντικός αριθμός προσωπογραφιών, που αυξάνεται ως σήμερα και που ξεκινούν κατά κανόνα από τις παραπάνω φωτογραφίες (για «τις προσωπογραφίες του Παπαδιαμάντη» βλ. του υπογραφομένου ομότιτλο κείμενο στον τόμο «Φώτα Ολόφωτα», ένα «αφιέρωμα στον Παπαδιαμάντη και τον κόσμο του», έκδοση ΕΛΙΑ, 1981, σελ. 371-379 και επτά σελίδες με πίνακες). Οι προσωπογραφίες ξεκινούν από απλά σκίτσα για να συνοδεύσουν βιογραφικά σημειώματα ή δημοσιεύματα, όπως του γλύπτη Θωμά Θωμόπουλου που δημοσιεύθηκε στο σημαντικό περιοδικό «Ο Καλλιτέχνης» του Γ. Βώκου στα 1917. Την ίδια χρονιά δημοσιεύθηκε ένα σκίτσο στη «Χαραυγή» της Μυτιλήνης που βασίζεται στη φωτογραφία του Π. Νιρβάνα. (Ο Θωμόπουλος φιλοτέχνησε και την προτομή του Παπαδιαμάντη που στήθηκε στη Σκιάθο.) Ακολουθούν άλλες προσωπογραφίες που προορίζονται είτε για περιοδικά είτε για εξώφυλλα των εκδόσεων των έργων του Παπαδιαμάντη.

 

Το έργο του Βασιλείου

 

Από τα πιο ενδιαφέροντα έργα, στα οποία είναι εμφανής η προσπάθεια να αποδοθεί τόσο η προσωπικότητα του ταπεινού και μεγάλου συγγραφέα όσο και το περιβάλλον και το πλαίσιο του έργου του, είναι εκείνο του νέου τότε ζωγράφου Σπύρου Βασιλείου που δημοσιεύθηκε αρχικά στα «Ελληνικά Γράμματα», το περιοδικό του Κ. Μπαστιά, και πολύ αργότερα (1962) στόλισε την κουβερτούρα του βιβλίου του ίδιου συγγραφέα για τον Παπαδιαμάντη. Εικαστικά ενδιαφέρουσα είναι η δυναμική με την αδρή χάραξη και την έντονη αντίθεση του μαύρου με το φωτεινό στην ξυλογραφία που χάραξε ο Τάσσος για το αφιέρωμα της «Νέας Εστίας» στον Παπαδιαμάντη το δυσχείμερο 1941.

Ο Φ. Κόντογλου, από τους στενότερους πνευματικούς συγγενείς του Παπαδιαμάντη, δοκίμασε να αποδώσει τη μορφή του σε τέσσερα σχέδια. Το πιο ολοκληρωμένο δημοσιεύθηκε στα 1947. Το σχέδιο αυτό δεν ακολουθεί τη φωτογραφία του Νιρβάνα καθώς ο συγγραφέας εικονίζεται στραμμένος αριστερά και σε θέση που θα μπορούσε να συσχετισθεί με απόδοση ποιητών και υμνογράφων στη βυζαντινή ζωγραφική. Η τεχνοτροπία δεν είναι η βυζαντινή.

Σε βυζαντινή τεχνοτροπία δούλεψαν οι μαθητές του Κόντογλου Γ. Γλιάτας και Ν. Εγγονόπουλος. Ο Γλιάτας ­ βοηθός του Κόντογλου ­ έδωσε μια προσωπογραφία που έχει και αυτή πρότυπο τη φωτογραφία του Νιρβάνα μεταφρασμένη στη μεταβυζαντινή τεχνική και εμπλουτισμένη εικονογραφικά με νησιώτικο τοπίο στο βάθος. Ο Ν. Εγγονόπουλος στα 1953 ­ την εποχή της σουρεαλιστικής του δημιουργίας ­ θα ζωγραφίσει την πιο ολοκληρωμένη, ίσως, προσωπογραφία του Παπαδιαμάντη, που δεν χαρακτηρίζεται τόσο από τη φυσιογνωμική ομοιότητα όσο από τη ζωγραφική μετάπλαση και ερμηνεία. Δουλεύει με μεταβυζαντινής καταγωγής τεχνική. Δίνει στον Παπαδιαμάντη στάση ανάλογη με του Αποστόλου Πέτρου στην Κοίμηση της Θεοτόκου. Τον ντύνει χρωματικά με την πορφύρα των Βυζαντινών. Πίσω, η γαλάζια σχηματοποιημένη θάλασσα, οι καφετιοί βράχοι με το λευκό ξωκκλήσι και ο ουρανός με τα σπαθάτα σύγνεφα του Εγγονόπουλου.

 

Το πλαστήρι του παπά

 

Θα περάσουν χρόνια για να επιχειρήσει άλλος ζωγράφος ­ απ' όσο ξέρω ­ να ερμηνεύσει τη μορφή του Παπαδιαμάντη. Ο π. Σταμάτης Σκλήρης θα δοκιμάσει ακόμη και με το υπόστρωμα του έργου να συγγενέψει πνευματικά με τον συγγραφέα. Ζωγραφίζει (1997) πάνω σε ένα παλιό φθαρμένο πλαστήρι, ένα απλό καθημερινής χρήσης παραδοσιακό εργαλείο. Τόσο το βάθος της ζωγραφικής, όπου σχηματίζεται και ένα μικρό ιστιοφόρο, όσο και η προσωπογραφία είναι σε σκούρα χρώματα. Βγαίνει όμως ένα μυστικό φως στο μέτωπο (και στις παρειές) του Παπαδιαμάντη. Πρότυπο και εδώ η φωτογραφία του Νιρβάνα, μεταλλαγμένη σε μια προσωπική εικαστική μορφή.

 

Τον Παπαδιαμάντη απέδωσαν πολλοί ζωγράφοι, κυρίως όσοι εντάσσονται στο κλίμα της γενιάς του '30 (χαρακτηριστικό είναι ότι δεν υπάρχει ακαδημαϊκή προσωπογραφία). Παρουσιάσαμε εδώ έργα που θεωρήσαμε ενδεικτικά για μια συνομιλία των ζωγράφων με τον συγγραφέα σε άλλη μία εκφραστική γλώσσα, στην ίδια όμως πολύ συγγενική πνευματική συχνότητα, που να μεταγράφει εικαστικά το ύφος και το ήθος της μορφής του Παπαδιαμάντη.

 

* Ο κ. Νίκος Ζίας είναι καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.

 

ΠΗΓΗ: ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 9 Σεπτεμβρίου 2001, εικαστικά,  http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=34&artid=136483&dt=09/09/2001

 

Η εικόνα της Γεννήσεως του Κυρίου στην Ορθόδοξη τέχνη

 

Του Νίκου Ζία*

 

Η Γέννηση του Χριστού, το μέγα αυτό γεγονός της ιστορίας του κόσμου, γιορτάζεται από την Αγία Ορθόδοξο Εκκλησία με δοξολογία και κατάνυξη, που θαυμαστά εκφράζονται στην ηδυμελή υμνογραφία και την ειρηνόχυτο εικονογραφία.

Έτσι μέσα στο χώρο της Εκκλησίας ο απλός ορθόδοξος χριστιανός ζει το μυστήριο της σαρκώσεως με τις αισθήσεις του, που μεταμορφώνονται, για να γίνουν μέσα κοινωνίας με το άρρητο. Προσκυνώντας την εικόνα της Γεννήσεως «βλέπει» με τα μάτια του τη θεολογία της Σαρκώσεως και αισθάνεται την ευφροσύνη της ενανθρωπήσεως. Αλλά και ο άγευστος πνευματικής ζωής μελετητής, μπορεί κι  από αυτήν και μόνο την εικόνα ν  αντιληφθείτο πνευματικό μεγαλείο, το μυστικό βάθος και το αισθητικό κάλλος της Ορθοδόξου τέχνης, που συνήθως τη λέμε βυζαντινή.

Την εικόνα της Γεννήσεως στην ολοκληρωμένη της μορφή τη βρίσκουμε κυρίως στους έπειτα από την εικονομαχία χρόνους. Στην Ελλάδα μας έχουν σωθεί δυό εκκλησίες του 11ου αι., καθολικά άλλοτε των Μοναστηριών του Οσίου Λουκά και του Δαφνίου, που στα ψηφιδωτά τους βλέπουμε την παράσταση της Γεννήσεως στην αυθεντικώτερή της μορφή. Ας συνοψίσουμε τα βασικά στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα.

Το κεντρικό τμήμα καταλαμβάνει βουνό «βραχώδες, αλλ  εύχαρι και φωτεινόχρωμο», που στην κοιλιά του ανοίγεται σκοτεινόχρωμο σπήλαιο και μέσα φάτνη με τον νήπιο Χριστό εσπαργανωμένο, ενώ η Παναγία – Μητέρα του είναι στο πλάι ξαπλωμένη πάνω σ  ἕνα στρώμα. Άλλοτε εικονίζεται καθισμένη η γονατιστή. Πίσω από τη φάτνη προβάλλουν τα κεφάλια τους δυό αγαθά ζώα, βόδι και ονάριο ζεσταίνοντας το θείο Βρέφος με την αναπνοή τους. Έξω από το σπήλαιο, στο κάτω άκρο της εικόνας, κάθεται συλλογισμένος ο Ιωσήφ έχοντας ίσως ακόμη το σαράκι της αμφιβολίας μέσα του. Στην άλλη άκρη της εικόνας παριστάνεται το πρώτο λουτρό, που έκανε η μαία Σαλώμη στο Νεογέννητο.

Δεξιά κι  αριστερά από το βουνό άγγελοι προσκυνούν και δοξολογούν το Χριστό η φέρνουν στους ποιμένες, που ξενυχτούν, το χαροποιό άγγελμα. Ένα τσοπανόπουλο κάθεται διπλοποδισμένο παίζοντας φλογέρα. Ζωγραφίζονται ακόμη και άλλοι τσοπάνοι με τα κοπάδια τους. Από την άλλη άκρη έρχονται ντυμένοι με τις εξωτικές τους φορεσιές οι τρεις Μάγοι κομίζοντας τα βασιλικά τους δώρα. Ο λαμπρός αστέρας, που τους οδηγούσε, έχει σταθεί πάνω από το σπήλαιο, «ωσάν δροσοσταλίδα κρεμάμενη άνωθεν της κεφαλής του Χριστού», όπως γράφει ο μακαριστός Φώτης Κόντογλου. Ο ίδιος αγιογράφος – συγγραφέας ολοκληρώνει την περιγραφή της παραστάσεως με τη λιτή φύση, που τη στολίζει: «Άγρια πρινάρια και ευώδη χόρτα, μυρσίνες, θυμάρια και αλλά στολίζουν ταπεινά τους βράχους, όπως τα βλέπει κανένας εις τα ευλογημένα βουνά της πατρίδος μας». 

Είπαμε στην αρχή, ότι η εικόνα φανερώνει τη θεολογία, τον πνευματικό χαρακτήρα της Γεννήσεως και πριν να δούμε το καθένα στοιχείο της συνθέσεως τι συμβολικά αποκαλύπτει, ας δούμε ολόκληρη τη σύνθεση μαζί και την τεχνοτροπία της. Η σύνθεση στοιχείων από την ιστορική πραγματικότητα (βουνό, σπήλαιο, φάτνη, κ.λ.π.) με το πνευματικό στοιχείο του Ουρανού, που συμβολίζει το χρυσό βάθος της εικόνας, καθώς και ο αντιρεαλιστικός δισδιάστατος χαρακτήρας της ζωγραφικής μας δίνουν οπτικά τη σύνθεση του γήινου και του θείου, την ένωση του ανθρωπίνου και του θείου και αυτό γιατί ούτε ανθρωποποιεί την παράσταση σαν μία παχυλή ειδωλοποίηση στον καθρέφτη, ούτε αφαιρεί την ιστορικότητα των γήινων στοιχείων και συστατικών, αλλά τα μεταμορφώνει. Η σύνθεση ακολουθεί περισσότερο – στις λεπτομέρειες ιδίως – την υμνογραφική παράδοση, που έχει σχέση με τα λεγόμενα Απόκρυφα Ευαγγέλια. Έτσι ζωγραφίζεται σπήλαιο σκοτεινόχρωμο, σαν τη σκοτεινιά του προχριστιανικού κόσμου, όπου λάμπει κατάλευκο το εσπαργανωμένο Βρέφος.

Στη Δυτική ζωγραφική ο μικρός Χριστός εικονίζεται γυμνός, ενώ το Ευαγγέλιο σαφώς μας λέει «και σπαργάνωσεν αυτόν και ανέκλινεν αυτόν εν τη φάτνη» (Λουκ. β´ 6).

Τα δυό ζωντανά μας υπενθυμίζουν κάθε φορά που προσκυνούμε την εικόνα ότι «Έγνω βους τον κτησάμενον και όνος την φάτνην του Κυρίου αυτού, Ισραήλ δε με ουκ έγνω και ο λαός μου ου συνήκεν» (Ησ. α´ 3).

Την κεντρική θέση στη σύνθεση κατέχει μαζί με το Χριστό η Παναγία και έχει κανείς την εντύπωση, ότι αποτελούν τον κεντρικό κύκλο δείχνοντας τη σημασία της Παναγίας στο σχέδιο της σωτηρίας του ανθρώπου, αλλά και δια της Παναγίας τονίζεται η σημασία του ανθρωπίνου γένους και η συμβολή του στη θεία συγκατάβαση. Ο Ιωσήφ μένει έξω από το κύκλωμα αυτό. Έτσι αμέσως με την πρώτη ματιά συνειδητοποιεί ο πιστός ότι άνανδρος η σύλληψις, και ο Ιωσήφ, καθώς μάλιστα κάθεται συλλογισμένος, επιβεβαιώνει με την άγνοιά του, αλλά και την αμφιβολία του το μέγα μυστήριον. Ένα τροπάριο της Εκκλησίας θαρρείς ότι υπομνηματίζει αυτήν την αμφιβολία:

«Τάδε λέγει Ιωσήφ προς την Παρθένον Μαρία, τι το δράμα τούτο, ο εν σοι τεθέαμαι; Απορώ και εξίσταμαι και τον νουν καταπλήττομαι…. ουκ έτι φέρω λοιπόν, το όνειδος ανθρώπων…».

Η σκεπτική στάση του Ιωσήφ δίνει κουράγιο σ  όσους ταλαιπωρούνται από λογισμούς αμφιβολίας, όσον αφορά τη μυστηριακή Γέννηση. Όσοι δεν μπορούν να δεχτούν με απλή καρδιά, το μήνυμα του Ευαγγελίου, όπως οι καλόκαρδοι ποιμένες, ελπίζουν στο έλεος του Θεού για την υπέρβαση των αμφιβολιών και των διαφόρων δεινών λογισμών. Γιατί σε άλλο τροπάριο ο Ιωσήφ θα δώσει την απάντηση:

«Εγώ, φησί, τους προφήτας ερευνήσας και χρηματισθείς υπό αγγέλου πέπεισμαι ότι Θεόν γεννήσει η Μαρία ανερμηνεύτως».

Οι Μάγοι – σοφοί και καλοπροαίρετοι αναζητητές της αλήθειας του καιρού τους γίνονται εδώ εκπρόσωποι όλων όσων ψάχνουν και πορεύονται δρόμους μακρυνούς, για να βρουν την ένσαρκο αλήθεια, που είναι ο τεχθείς Χριστός.

Μένει ακόμα η τρυφερή λεπτομέρεια του πρώτου λουτρού του Βρέφους. Ίσως παραξενεύει καμιά φορά τους πιστούς η σκηνή αυτή, αλλά η Παράδοση τη δέχεται ήδη από τον 6ον αι. μέχρι σήμερα με σποραδικές εξαιρέσεις. Στο τρυφερό αυτό γεγονός, εκτός από μία οικειότητα, που προσδίδουν στην εικόνα ορισμένοι θεολόγοι, βλέπουν μίαν ακόμη επίρρωση στην πίστη της σαρκώσεως και ενανθρωπήσεως του Λόγου. Κι  ἀκόμη με το βύθισμα στο λουτρό πιστεύουν ότι προεικονίζεται η Βάπτισις του Κυρίου.

Αν κάνουμε μία σύγκριση με την εικονογραφία στη Δύση, ιδίως μετά από την Αναγέννηση, θα βρούμε αρκετές διαφορές, που μερικές σημαίνουν τη διαφορά του πνεύματος ανάμεσα στις δυό παραδόσεις. το σπήλαιο γίνεται ένας στάβλος ιδωμένος με ρομαντική ματιά, που όλο και τον εξωραΐζει. Η Παναγία είναι μία όμορφη χωριατοπούλα και ο Χριστός ένα χαριτωμένο παχουλό μωρό, που εικονίζεται μάλιστα γυμνό. Ο Ιωσήφ παίρνει θέση δίπλα στο Βρέφος, ισάξια με την Παναγία. Η προσκύνηση των Μάγων μετατρέπεται σε μία πολυπρόσωπη παρέλαση της αριστοκρατίας του καιρού του ζωγράφου. Ο συναισθηματισμός με τις ρομαντικές προεκτάσεις του και κάποτε τις κλασσικιστικές αναμνήσεις του παραμερίζει το Μυστήριο μεταλλάσσοντας τη συμβολική απεικόνιση του αρρήτου αυτού μυστηρίου σε ωραία καταγραφή ενός μυθικο-ιστορικού γεγονότος μέσα στα πλαίσια της Ουμανιστικής αμορφίας και της καλομελετημένης αρμονίας.

Επιστρέφοντας στην Ορθόδοξη Εικόνα της Γεννήσεως βλέπουμε πράγματα, που ξεπερνούν τη λογική και την καλοστημένη τάξη. Βλέπουμε πράγματα για την κρίση μας παράδοξα.

Ο Χριστός π.χ. να εικονίζεται στη φάτνη και συγχρόνως και στο λουτρό. Οι Μάγοι να παριστάνονται δυό φορές.

Το χρόνο ο ορθόδοξος ζωγράφος τον χρησιμοποιεί ελεύθερα, γιατί ο Χριστός είναι έξω από το χρόνο. Γιατί κι  αν σαρκώθηκε και γεννήθηκε σε μία ιστορική στιγμή, δεν παύει να είναι χτες και σήμερα και αύριο ο Ίδιος. Αυτή την υπέρβαση του χρόνου, το λειτουργικό χρόνο, όπου τα πάντα είναι παρόν, μας παρουσιάζει με τα μέσα της η ζωγραφική.

Η ορθόδοξη εικόνα της Γεννήσεως μορφοποιεί τη θεολογία της Εκκλησίας, βρίσκοντας το μέτρο ανάμεσα στο θεϊκό και το ανθρώπινο, δοξολογεί με χρώματα και σχήματα, με τρυφερότητα, αλλά χωρίς γλυκερότητα, την ενανθρώπηση και προσφέρει στον πιστό την πύλη για την είσοδο στο Μυστήριο, αλλά και την αισθητική χαρά και ευφροσύνη της αληθινής τέχνης.

 

* Ο κ. Νίκος Ζίας είναι καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.

 

ΠΗΓΗ1:  http://www.phys.uoa.gr/~nektar/orthodoxy/explanatory/nikolaos_zias_christmas_icon.htm

ΠΗΓΗ 2: Σάββατο, 26 Δεκεμβρίου 2009,  http://toaftonoito.blogspot.com/2009/12/blog-post_5705.html 

Η τελική λέξη του μεγάλου ταξιδιού*

 

του Ἄγγελου Καλογερόπουλου

 

Γνώρισα τὸν Γιῶργο Ἀναγνωστόπουλο στὰ μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ '80  σὲ μιὰ ἐποχὴ ποὺ κι αὐτὸς κι ἐγὼ εἴχαμε ἀνάγκη ἀπὸ ἕνα φίλο γιὰ νὰ ἐκμυστηρευτοῦμε πόσο βαριὰ μᾶς ἔπεφτε ἡ μοναξιὰ, πόσο φειδωλὸς ὁ ἔρωτας τῶν γυναικῶν, πόσο λίγη ἡ ζωὴ ποὺ ζούσαμε μπροστὰ σ'ἐκείνη ποὺ ποθούσαμε. Μέσα σ'αὐτὴ τὴ διαταραγμένη ἀντίληψη τῆς ζωῆς – καὶ καθὼς ἡ δεκαετία τοῦ '80 ἀντικαθιστοῦσε τὰ εἴδωλά της μὲ μιὰ ἰσοπεδωτικὴ ἀπάθεια – σταθερό μας δείκτη εἴχαμε τὴν πίστη,τὴν ἐμμονὴ στὰ πάτρια καὶ τὴν ποίηση. Παρ'ὅλο ποὺ μὲ περνοῦσε στὰ χρόνια σχεδὸν μιὰ δεκαετία εἶχα προηγηθεῖ στὴν ἔκδοση κι ἔτσι ἀπὸ τὴν πλεονεκτικὴ θέση κάποιου ποὺ ἔχει ἤδη δημοσιεύσει πῆρα τὰ πρῶτα του χειρόγραφα. Ἦταν αὐτὰ ποὺ θὰ συγκροτοῦσαν τὴν πρώτη του συλλογὴ «Ἐκ τῶν συμφραζομένων» καὶ ὅταν διάβασα τὸ ποίημά του «Χάραξις πορείας ἐπὶ χάρτου» νομίζω ὅτι γεύτηκα κι ἐγὼ ἐκεῖνο τὸ ὑφάλμυρο ὑγρό.

Ἡ ποίηση τοῦ Γ. Α. μὲ ἄγγιξε ἀπὸ τότε καὶ μὲ ἀγγίζει μὲ ἕναν τρόπο ἄμεσο καὶ σκοτεινὸ θὰ ἔλεγα. Ἀπροσδιόριστο. Μοῦ προκαλεῖ ἄμεσα ἕναν συναισθηματικὸ κλονισμὸ καθὼς σὲ κάθε του ποίημα διανοίγεται ἕνα δραματικὸ βάθος. Ἡ μοναξιά, ὁ θάνατος, ἕνα σκοτεινὸ μέλλον. Δὲν ὑπάρχει πουθενὰ μιὰ ὀρθολογικὴ πρόθεση. Ὁ ποιητικὸς του κόσμος συγκροτεῖται ἀπευθείας ἀπὸ τὰ αἰσθήματα. Οἱ εἰκόνες του ἀφήνουν γιὰ λίγο τὸ αἴσθημά μας μετέωρο μέχρι νὰ κατασταλάξει στὴν προσμονὴ μιᾶς ἀκέραιης ζωῆς.

Ἀλλὰ ἄς πάρουμε τὰ πράγματα μὲ τὴν κανονική τους σειρὰ, δηλαδὴ ἀπὸ τὸ τέλος πρὸς τὴν ἀρχή. Στὴν τελευταία του συλλογή, λοιπόν, ποὺ ἔφερε τὸν τίτλο «Ἄλαλος Φόρμιγξ» ξεκινάει μὲ τὸ ποίημα «Πρωινὸ Κυριακῆς» μὲ τὸν ἐντὸς παρενθέσεως ὑπότιτλο (Ἔξω ἀπὸ τὸν Ἱ.Ν.Ἁγίας Βαρβάρας Πατησίων ἀκριβῶς μετὰ τὴν ἀπόλυση τῆς Θείας Λειτουργίας). Σᾶς θυμίζω ὅτι ἡ ἀμέσως προηγούμενη συλλογή του ἔφερε τὸν τίτλο «Οἱ Κυριακὲς τῶν ποιημάτων». Ἡ Κυριακὴ εἶναι ἡ βασικὴ ποιητικὴ σταθερὰ τοῦ Γ.Α. Συνοψίζει τὸν κόσμο ποὺ ὁραματίζεται. Εἶναι τὸ σύμβολο τῆς πίστης του, ἡ ἐλπίδα ποὺ αὐγάζει μέσα σὲ ἕναν κατὰ τὰ ἄλλα διαρραγέντα κόσμο. Ἀλλὰ στὸ πρῶτο αὐτὸ ποίημα ἡ πρώτη μορφὴ ποὺ προβάλλει εἶναι αὐτὴ τοῦ ζητιάνου. Ἕνας ζητιάνος ποὺ ζητιανεύει τὸ φῶς μέσα σὲ ἕναν κόσμο ποὺ ἔχει καταντήσει καὶ τὸν οὐρανὸ «παράλυτο» ἀλλὰ ποὺ λυτρώνεται ἀπὸ τὸ δάκρυ ἑνὸς μωροῦ. Ἐνῶ στὸ ποίημα ποὺ χαρίζει τὸν τίτλο σ'ὅλη τὴ συλλογὴ Ἡ ἄλαλος φόρμιγξ») οἱ ἁμαρτίες ἐξαγνίζονται μὲ νάματα «ἁγίου φωτός» κι ἔτσι καθὼς ἁγιάζεται ἡ ἀσκήμια μας ἐντοπίζουμε τὴ μουσικὴ αὐτῆς τῆς ἄλαλης φόρμιγγος στὴ «χαρὰ τῶν καθημερινῶν πραγμάτων».

Στὶς Κυριακὲς τῶν ποιημάτων οἱ ζητιάνοι ἀποκαλοῦνται «προνομιοῦχοι τοῦ σύμπαντος» ἐνῶ ἀπὸ τὴν πρώτη του συλλογὴ «Ἐκ τῶν συμφραζομένων» ξεχωρίζω τοὺς στίχους:

«Μὲ δυὸ βαθειὲς οὐλὲς

στὶς παρειὲς τοῦ μέλλοντός του

ζητιανεύει στὶς γωνιὲς νυφικῶν θαλάμων

καὶ μοναστηριῶν».

Ὁ ζητιάνος τοῦ Γ.Α. εἶναι τρόπον τινὰ ὁ ἴδιος ὁ ποιητὴς. Αὐτὸ εἶναι τὸ διακόνημά του, νὰ εἶναι ὁ διακονιάρης μιᾶς ἀκέραιης ζωῆς ποὺ πραγματώνεται μέσα στὴν πνευματικὴ διάσταση ἑνὸς γάμου ὥστε νὰ μποροῦμε νὰ ζοῦμε τὴ βιολογία ὡς θαῦμα ἤ ἑνὸς θείου ἔρωτος ὥστε νὰ ζοῦμε τὴ στέρηση ὡς πύλη τῆς πληρότητος.

Ἄν στὴν πρώτη συλλογὴ τοῦ Γ.Α. ἡ τραγικότητα ὡς μοίρα τοῦ ἀνθρώπου ἔδινε τὸν τόνο ἐμμένοντας στὸ βάρος τοῦ πόνου στὴν τελευταία του συλλογὴ διατηρώντας αὐτὸ τὸ αἴσθημα τοῦ πόνου στὸ ἀκέραιο κυριαρχεῖται ἀπὸ τὸ αἴσθημα τοῦ τέλους. Στὴν «Ἑσπερινὴ μοναξιὰ» ἐπιλέγει:

Ἀπόψε πονάω λιγότερο

ἡ ζωή μου πήδησε στὶς ἑπόμενες σελίδες.

 

Πρόκειται γιὰ τὸ αἴσθημα ἑνὸς τέλους ποὺ τὸ χαρακτηρίζει μιὰ ἀέναη διάρκεια. Τὸ φεγγάρι, αὐτὸ τὸ ἄλλο ὄνομα τῆς νύχτας ἄλλοτε κοκκαλωμένο ἄλλοτε μὲ βλέφαρα κλειστὰ συνοδεύει τὴν τραγική μας ἄγνοια (τὴν ἡμερομηνία τοῦ θανάτου μας ποὺ μόνο ὁ ἐκ γενετῆς τυφλὸς τὴν εἶδε) ἀλλὰ δὲν ματαιώνει τὸν χορὸ τῶν φαιδρῶν ψυχῶν ποὺ περιμένουν τὸν Λάζαρο νὰ κάνει τὸ μεγάλο βῆμα πρὸς τὰ ἐμπρὸς οὔτε καὶ τὴν ἀνάσταση ποὺ ἀκολουθεῖ τὸν λυγμὸ τῆς μετάνοιας.

Ἡ ποίηση ὡς μεσιτεύουσα πνευματικὴ ὁδὸς μᾶς ὁδηγεῖ ἐπὶ τέλους στὴ γνώση. Ἀλλὰ γιατὶ μεσιτεύουσα; Γιατὶ ὄχι εὐθεία ὁδός; Τί μᾶς χρειάζεται ἡ μεσιτεία; Θέλουμε μέσον καὶ μεσίτες γιὰ νὰ προσεγγίσουμε τὴν ἀλήθεια; Γιατί ἡ ποίηση νὰ μὴν ἔχει τὴ δική της ἀδιαμεσολάβητη ἀλήθεια;

Μὰ ἡ μεσιτεία στὴν πνευματικὴ ζωὴ καὶ ἑπομένως καὶ στὴν ποίηση μᾶς προφυλάσσει ἀπὸ τὴν ἀτομικὴ αὐθαιρεσία. Εἶναι ἡ ἀναγωγικὴ ὁδὸς ποὺ δὲν μᾶς ἐπιτρέπει νὰ ἐκλάβουμε τὸ μέρος ὡς ὅλον, ἐνῶ μᾶς ἐπιτρέπει μέσα ἀπὸ τὸ ἐπὶ μέρους νὰ συλλάβουμε τὸ ὅλον. Δὲν εἶναι μιὰ ψιλὴ θεωρία αὐτὸ, ἀλλὰ ἡ κατ'ἐξοχὴν θεωρία. Δηλαδὴ δὲν μιλᾶμε γιὰ ἀφηρημένες ἔννοιες ἀλλὰ γιὰ τὸ ἀποτέλεσμα μιᾶς πνευματικῆς θέας. Ἡ ἀτομικὴ ποίηση τῶν ἡμερῶν μας – αὐτὴ ποὺ ὅλοι ὅσοι γράφουμε ποιήματα ὑπηρετοῦμε- ἐὰν ἐκληφθεῖ ὡς αὐτόνομη ἀξία ἀκυρώνει τὴν ἀλήθεια της ἀφοῦ ἡ ἑρμηνεία της ἐπαφίεται στὸ νὰ προσλάβουμε τὸ ὅποιο νόημά της ἁπλῶς ὡς μιὰ ἐπὶ πλέον ἐκδοχή. Ἀπεναντίας ἡ ἀναγωγικὴ ὁδὸς ὅπου ἡ ποίηση καλεῖται νὰ μεσιτεύσει μιὰ ἀλήθεια ποὺ ξεπερνᾶ τὸ ἄτομο καὶ ταὸν καιρό, μᾶς ἐπιτρέπει νὰ καταλάβουμε πρὸς τὰ ποῦ πηγαίνει ὁ φίλος μας ποὺ πρῶτος ἀπ' ὅλους μας φεύγοντας, γράφει:

Τώρα ὄρθιος πάνω σὲ καλοτάξιδο σύννεφο

Περνάει μὲ οὔριο ἄνεμο

Στὴν τελικὴ λέξη τοῦ μεγάλου ταξιδιοῦ.

 

* Ομιλία στην ἐκδήλωση ἀφιερωμένη στὸν ποιητὴ Γιῶργο Ἀναγνωστόπουλο από τον Ὅμιλος Ἐρασιμόλπων ΤΟ ΚΟΙΝΟΝ ΤΩΝ ΩΡΑΙΩΝ ΤΕΧΝΩΝ τὴν Παρασκευή 11 Δεκεμβρίου 2009.

 

ΠΗΓΗ: Κυριακή, 20 Δεκέμβριος 2009 07:00, 

http://www.antifono.gr/portal/index.php/%CE%9A%CE%B1%CF%84%CE%B7%CE%B3%CE%BF%CF%81%CE%AF%CE%B5%CF%82/%CE%9C%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CE%A0%CE%BF%CE%AF%CE%B7%CF%83%CE%B7-%CE%95%CE%B9%CE%BA%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AC/%CE%86%CF%81%CE%B8%CF%81%CE%B1/1664-%CE%97-%CF%84%CE%B5%CE%BB%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CE%BB%CE%AD%CE%BE%CE%B7-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B5%CE%B3%CE%AC%CE%BB%CE%BF%CF%85-%CF%84%CE%B1%CE%BE%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BF%CF%8D

Και όμως ο Γαβράς έκανε λάθος

 

Αναδημοσίευση από το antinews *    

 

Και όμως ο Κώστας Γαβράς έκανε λάθος. Η περιβόητη σκηνή που κόπηκε από το φιλμάκι του δείχνει κάποια μαυροντυμένα ανθρωπάκια να γκρεμίζουν το άγαλμα της Αθηνάς από το δυτικό αέτωμα της εισόδου του Παρθενώνα γύρω στο 500 μχ. Ο ίδιος διευκρίνισε ότι τα μαυροντυμένα ανθρωπάκια είναι «ρασοφόροι ζηλωτές».

Να όμως που ατύχησε, διότι διασώζεται γραφική απεικόνιση του Παρθενώνα από το ζωγράφο Ζακ Κάρρευ (J. Carrey) από το 1674 κατά παραγγελία του τότε Γάλλου πρέσβη στην Κωνσταντινούπολη De Nointel. Το σχέδιο εμφανίζει το άγαλμα της Αθηνάς στη θέση του και το αέτωμα σχεδόν ακέραιο. Άλλωστε ολόκληρος ο Παρθενώνας διατηρείτο ακέραιος τότε και ο Γάλλος πρέσβης τον περιέγραψε ως «θαύμα θαυμάτων».  Δεκατρία χρόνια αργότερα τον κατέστρεψε ο Μοροζίνι

 

Διαβάζουμε στο

http://users.thess.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/parthenonas/D.ae/d.ae.htm

 

Το δυτικό αέτωμα σωζόταν σχεδόν ακέραιο μέχρι το 1674, χρονολογία που το σχεδίασε ο J. Carrey. Μετά την έκρηξη της οβίδας του Μοροζίνι και μέχρι την αρπαγή των γλυπτών από τον Έλγιν αρκετά αγάλματα κομματιάστηκαν. Ο Έλγιν αφαίρεσε τα περισσότερα αγάλματα και άφησε το σύμπλεγμα του Κέκροπα με την Πάνδροσο και την Καλλιρρόη. Ο Ιλισός, δύο κομμάτια από δύο γυναικείες μορφές και κάποια θραύσματα από τα πρόσωπα των αλόγων είχαν ήδη πέσει και βρέθηκαν αργότερα κατά τη διάρκεια των ανασκαφών.

 

 

Το σχέδιο του Carrey

 

 

Υποθέτουμε ότι το αέτωμα ήταν κάπως έτσι:

 

Η διάταξη των σωζόμενων μορφών από τα αριστερά προς τα δεξιά είναι η εξής: Κηφισός, Κέκρωψ – Πάνδροσος, Ερμής, Αθηνά, Ποσειδών, Αθηνά, Ίρις, Αμφιτρίτη, Ωρείθυια, δύο γυναικείες μορφές, Ιλισός, Καλλιρόη.

Για να μην υπάρχει καμία αμφιβολία, ο Maxime Collignon, καθηγητής Αρχαιολογία στον Πανεπιστήμιο της Σορβόννης γράφει ότι τα σχέδια του Κάρρευ έχουν μεγάλη αξία για την αποκατάσταση των γλυπτών του Παρθενώνα.  «Ο Παρθενώνας διατηρείτο σχεδόν ακέραιος όταν ο βενετικός στρατός του Μοροζίνι και του Konigsmark πολιόρκησαν την Ακρόπολη  (1687)….» (http://www.oldandsold.com/articles11/culture-25.shtml)

 

Τα ίδια επιβεβαιώνει και το εγκυρότατο  JSTOR http://www.jstor.org/pss/624555

 

Σημειώνουμε τέλος ότι με μια απλή έρευνα στο Διαδίκτυο διαπιστώσαμε ότι ιστορικοί και Αρχαιολόγοι χρησιμοποιούν ως σημείο αναφοράς τα σχέδια του Κάρρευ.

 

Δείτε πάλι και το φιλμάκι http://www.youtube.com/watch?v=1rFgq7MsRe8&feature=related

 

* ΠΗΓΗ: Τρίτη, 04 Αύγουστος 2009,  www.antinews.gr

 «Αλλαγές και Μεταρρυθμίσεις» vs «Αρμονία και Ντικτέ»

 

του Στέργιου Ζυγούρα*

 

Οι κυβερνητικές «αλλαγές και μεταρρυθμίσεις» δεν αφορούν τη μουσική παιδεία. Πώς θα μπορούσαν άλλωστε, όταν χρειάστηκαν 5 χρόνια, για να παραδεχθεί απλώς η σημερινή κυβέρνηση την προβληματική πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια παιδεία. Έτσι, μέσα στο χρόνιο, αλλοπρόσαλλο περιβάλλον παιδείας και μουσικής, συνεχίζεται και μια «παράδοση» που χρόνο με το χρόνο αναδεικνύεται ως παγκόσμια πρωτοτυπία.

Η σχέση «μουσικής» και «μουσικολογίας», όπου η δεύτερη υποβαθμίζεται και η πρώτη συρρικνώνεται στα μέτρα της δεύτερης, καλά κρατεί. Και κρατεί κυρίως μέσω της εισαγωγής φοιτητών στα Τμήματα Μουσικών Σπουδών των ΑΕΙ. Εκεί όπου θεμελιώνεται το «τετελεσμένο», το «πτυχίο» η «αδυναμία αμφισβήτησης». Ποιος αγχωμένος υποψήφιος, ποιος ανενημέρωτος γονιός, ποιος απαξιωμένος καθηγητής θα βρει το χρόνο, τη δύναμη, να δημιουργήσει τις συνθήκες συγκρότησης ρεύματος αμφισβήτησης στο «εξεταστικό»; στην κρατούσα συνταγή «αρμονία και ντικτέ»;

Αφού στη μουσική διαχωρίστηκε η επιστήμη από την τέχνη, αφού στην κοινωνική σύγκρουση που ακολούθησε η πρώτη νίκησε τη δεύτερη, αφού η λογική επικράτησε της αίσθησης, αφού η παιδεία μας γενικότερα δεν ασχολείται με τη μόρφωση αλλά με την κατάρτιση, γιατί να απορούμε που στη μουσική πετύχαμε την υψηλότερη επίδοση του παράλογου; Αφού τα ίδια τα πανεπιστήμια δεν ενδιαφέρονται να απορροφήσουν τους καλύτερους μουσικούς[1], γιατί να απορούμε που βασιλεύει στη χώρα μας η προσοδοφόρα (γραπτή) σταυρολεξική «αρμονία» και ο αποσπασματικός-τεχνοκρατικός έλεγχος των «μουσικών ακουστικών ικανοτήτων»;

Ενώ οι φοιτητές των ΤΜΣ των ΑΕΙ σπουδάζουν την ελληνική, τη δυτική και την παγκόσμια μουσική τέχνη & επιστήμη, καταλληλότερος για τις σπουδές αυτές είναι όποιος έχει κατανοήσει πώς αλλάζουμε 10 τονικότητες σε λιγότερο από 1 λεπτό κεντροευρωπαϊκής μουσικής του 18ου-19ου αιώνα[2], όποιος έχει κατανοήσει ότι «μέτρο» είναι η ποσοτική κατανομή ομόχρωμων φθόγγων.[3] Ενώ η Πολιτεία παρεμβαίνει στη σύγκρουση εργασιακών δικαιωμάτων των μουσικών και των μουσικολόγων σχεδόν αποκλειστικά από θέση ψηφοθηρικής σκοπιμότητας, ταυτόχρονα υιοθετεί παρακμιακές Ωδειακές συνιστώσες στα Μουσικά Σχολεία του ΥπΕΠΘ και στις πανελλαδικές εξετάσεις που οδηγούν στα ΤΜΣ των ΑΕΙ (βλ και την περίφημη διατύπωση περί «υποχρεωτικού αρμονίας»).

Το κερασάκι στην τούρτα; Το διαδικαστικό μέρος των πανελλαδικών εξετάσεων στα ειδικά μαθήματα της αρμονίας και του ελέγχου μουσικών ακουστικών ικανοτήτων. «Οδηγίες» συμπληρώνονται κατά τη διάρκεια της εξέτασης της αρμονίας από «διευκρινήσεις», ενώ κάλλιστα οι δεύτερες θα μπορούσαν να είχαν ενσωματωθεί στις πρώτες. Οι εκατοντάδες υποψηφίων που προσέρχονται για το μάθημα «έλεγχος μουσικών ακουστικών ικανοτήτων» σε κάθε ένα από τα μόλις 3 εξεταστικά κέντρα, δημιουργούν σοβαρά οργανωτικά προβλήματα, που καλούνται να διαχειριστούν οι επιτροπές τους. Με μια ανεξήγητη για την κοινή λογική απόφαση των Δ/σεων Β/θμιας Εκπ/σης, καθηγητές μουσικής επιτηρούν μαθητές τους, εκτρέφοντας την αμφιβολία της άνισης μεταχείρισης στους μαθητές που δεν φοιτούν σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη.

Πώς φτάνουμε τώρα σε πανελλαδικώς εξεταζόμενα μαθήματα που κυρίως διδάσκονται στην ιδιωτική μουσική παιδεία; αυτό ας το ερμηνεύσουν από κοινού οι υπουργοί παιδείας και πολιτισμού. Εμείς ξέρουμε ότι οι «καινοτομίες» στην παιδεία εξαντλούνται σε επιλεκτικά επιχειρηματικά σχέδια. Ίσως όμως στην κρατική μουσική παιδεία οι αντιφάσεις είναι μεγαλύτερες. Το «αγγλοκρατούμενο» -ως προς τη μουσική- Π.Ι. μόλις και μετά βίας σήμερα κατόρθωσε να εντάξει στοιχεία από τις προ εικοσαετίας θετικές αγγλικές παρεμβάσεις, στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση.[4] Όσο για τη μουσική στην πρωτοβάθμια παιδεία, σε γενικές γραμμές επικρατεί ο εγκυκλοπαιδισμός και η αποσπασματικότητα.

Αυτή η κυβέρνηση έκρινε ότι η προσωπικότητα του ατόμου αποτελεί κρίσιμο μέγεθος για τα στελέχη της εκπαίδευσης, άρα πρέπει να ελέγχεται στη διαδικασία επιλογής τους, μέσω της συνέντευξης[5]. Ας περιμένουμε να δούμε ποια κυβέρνηση -που εξυμνεί το συμβολισμό των μαρμάρων της Ακρόπολης- θα αναγνωρίσει ότι η μουσική ταυτίζεται με το πρόσωπο και κάθε αντικειμενική αξιολόγηση την υποβιβάζει στο επίπεδο της τεχνικής. Ως τότε, η σχέση και η «σύνδεση παιδείας και πολιτισμού» θα συνεχίσει στην πράξη να λειτουργεί και ως σχολαστικισμός και ως τυπολατρεία και ως φτηνός εντυπωσιασμός.

6-7-2009

* Ο Στέργιος Ζυγούρας είναι Καθηγητής ΠΕ16

 

Σύνδεσμοι:

http://users.sch.gr/szygouras/epikair/2009/them_arm_eid_c_eid_no_0906.pdf

http://www.ypepth.gr/docs/them_dictee_omog_c_omog_no_0809.pdf

http://www.parodos.net.gr/mmpp/mmpp.pdf

---

[1] Υπάρχει και η αντίστροφη αγκύλωση: το ΥπΕΠΘ στο όνομα της ομοιομορφίας, δεν επιτρέπει σε ΤΜΣ να υιοθετήσουν διαφορετικούς τρόπους εξέτασης για διαφορετικούς τομείς σπουδών.

[2] Παρόλο που η μελωδική γραμμή ουδόλως ανήκει στο ύφος αυτής της περιόδου.

[3] Φέτος κατακτήθηκε η διάκριση ισχυρών και ασθενών φθόγγων: διευκρινίστηκε στο ντικτέ ότι «οι διαδοχές θα ακουστούν με τονισμούς στα ισχυρά και στα μετρίως ισχυρά μέρη των μέτρων». Αν γίνει και διάκριση των ηχοχρωμάτων, αν ξεφύγουμε από τους ηλεκτρονικούς ήχους, ίσως θα έχουμε ένα ακόμα βήμα για να πάμε από μια κακή εκδοχή της επιστήμης προς μια ενδεχόμενη τέχνη. Η πραγματική μουσική φοβίζει όσους επικαλούνται ή καταφεύγουν στην αντικειμενικότητα.

[4] Βλ. General Certificate of Secondary Education, Music και «Ανθολόγιο Μουσικών Κειμένων Α΄, Β΄, Γ΄, Γυμνασίου»

[5] Άλλο θέμα, το τι πραγματικά γίνεται σ' αυτές τις «συνεντεύξεις».

Η ΠΑΥΣΙΛΥΠΗ ΑΥΤΟΠΕΠΟΙΘΗΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ

 

Μικρή ομιλία π. Παναγιώτη Καποδίστρια

 

κατά την Απονομή του Αριστείου «ΚΟΥΡΟΣ ΕΥΡΩΠΟΥ»

 

(Κιλκίς, 27 Ιουνίου 2009)

 

Πανοσιολογιότατε Γενικέ Αρχιερατικέ Επίτροπε της Ιεράς Μητροπόλεως Πολυανής και Κιλκισίου,

Εντιμότατοι Άρχοντες του τόπου,

Αγαπητοί Φίλοι της «Μακεδονικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας ΤΕΧΝΗ Κιλκίς»,

Ελλογιμότατοι Κύριοι Καθηγητές,

Κυρίες και Κύριοι, φίλες και φίλοι της Ποίησης,

Εν πρώτοις οφείλω να εκφράσω σε όλους ειλικρινή αισθήματα χαράς και ικανοποίησης, ευχαριστώντας Σας από καρδι άς για την υψηλή τιμή που μού επιφυλάξατε, απονέμοντάς μου το Αριστείο «Κούρος Ευρωπού» για το 2009. Η πολυαπαιτητική σύνθεση της Επιτροπής του Αριστείου, δηλαδή προσωπικότητες εγνωσμένου κύρους στον τομέα της μετ' επιστήμης ψηλάφησης ή αναψηλάφησης της Λογοτεχνίας, με χρεώνει για πολύ περισσότερα, «σκλαβώνοντάς» με αγαπητικά. Ιδιαίτερες χάριτες οφείλω στην Καθηγήτρια Κυρία Μαρία Λιτσαρδάκη, η οποία, με την ασκημένη της ματιά, διείδε στα γραφτά μου τόπους και ουτοπίες, που μήτε κι εγώ ο ίδιος θα ημπορούσα ποτέ να εντοπίσω.

Επιτρέψατέ μου από αυτή την επίσημη θέση να εξομολογηθώ, ότι, καλλιεργώντας -το κατά δύναμιν και κάποτε βουστροφηδόν-  επί τρεις συναπτές ήδη δεκαετίες το «γεώργιον» της Ποίησης, ουδέποτε θεώρησα, ότι συμβάλλω έστω και κατ' ελάχιστον στο περίβλεπτο οικοδόμημα της Τέχνης του Λόγου, το οποίο εξαγίασαν ούτως ή άλλως μέχρι σήμερα κορυφαίες κι ευσκιόφυλλες προσωπικότητες, στων οποίων -εννοείται- μήτε την παρασκιά δεν έχω το σθένος να εγγίσω.

 

Εκείνο, που ανέκαθεν ήταν η Ποίηση για μένα, ονομάζεται ανάγκη όρασης. Πάντα μου (και δίχως καμιά διάθεση να παραστήσω τον οσιομάρτυρα του είδους) ένιωθα ως το μεδούλι να θεριεύει τριγύρω το Σκότος και η Λιγοσύνη σε όλα τα επίπεδα: Στις διαπροσωπικές, κοινωνικές, θρησκευτικές σχέσεις… Το πονηρότερο – επιδεξιότερο Σκότος ήταν το σωθικό μου. Κι ενώ ήξερα, ότι το Φως υφίσταται όντως και «φαίνει πάσι»[1], μάλιστα δε -εφόσον το αδράξω- δύναται να καταστεί ιαματικό, η περιρρέουσα συνήθως και μεγάφωνη Λιγοσύνη προκαλούσε συνήθως είτε μερική, είτε ολική έκλειψη του Φωτός.

 

Έτσι κατέφυγα από πολύ νωρίς στις μεθοδείες του λόγου ως αντίλογου ή αντίδοτου. Δημιούργησα την παυσίλυπη εκείνη αυτοπεποίθηση, ότι καρφώνοντας ή ξεκαρφώνοντας λέξεις στα ολόκλειστα παντζούρια της μοναχικότητάς μου, χτίζοντας νέα νοήματα εκεί που τ' άλλα είχαν για μένα προ πολλού γεράσει ή εξαντληθεί, αναρτώντας λαλέουσες σιωπές εκεί που οι κρότοι του περίκοσμου αστοχούσαν, παραγεμίζοντας με φωνήεντα δάκρυα τις παραμικρές ρωγμές των στίχων μου, κατόρθωνα να ξεγελάσω το κεντρί του Σκότους του πανούργου (κυρίως του σωθικού μου), αποφεύγοντάς το, προσλαμβάνοντας έτσι επιτέλους το Φως με την πάσα του έννοια, κτιστό ή άκτιστο.

 

Όμως το Φως ετούτο δεν είναι και για χόρταση… Αναφαίνεται τόσο κυριαρχικά ραγδαίο, τόσο αγέρωχα κατακλυσμιαίο, τόσο έντονα ερωτομανές, ώστε μονάχα σε πολύ-πολύ μικρές πολύτιμες δόσεις να το αντέχει ο υποψιασμένος. Είναι σα να το ακο ύω να με καλεί ολοένα: «Έσο έτοιμος! Και μια μόνη Αχτίδα μου να αιχμαλωτίσεις, αρκεί σου η χάρη»!

Έχω και σε άλλες περιπτώσεις[2] διευκρινίσει, ότι δεν θεωρώ όλες ετούτες τις διεργασίες που εξιστορώ (και άλλες ακόμη, ανεκλάλητες, πλην ευεργετικές) ως αξιομίμητη ή -πολλώ μάλλον- αξιοβράβευτη στάση ζωής. Απλή μέθοδος υπεκφυγής από την τυραννίδα του Εφήμερου ή διαφυγής από τις κατεστημένες τριβές της καθημερινότητας υπήρξε για τον ομιλούντα τρόπος θέασης των μήποτε ορωμένων ή απαστράπτουσα στολή παρρησίας έναντι του Θείου ευθεία οδός -δίχως μεσάζοντες- προς την Αγάπη ή και παρελκυστική τακτική έναντι του οπωσδήποτε Θανάτου.

Έτσι, σύμφωνα με τον Συμεών των «Θείων Ερώτων»,

 

«Μεταλαμβάνω του φω

τός, μετέχω και της δόξης

καί λάμπει μου το πρόσωπον,

ως και του ποθητού μου

καί άπαντα τα μέλη μου γίνονται φωτοφόρα

ωραίων ωραιότερος τότε αποτελούμαι,

πλουσίων πλουσιώτερος και δυνατών απάντων

υπάρχω δυνατώτερος (…)»[3]

Αγαπητοί μου,

Σύμφωνα με μια ρήση του Λεονάρντο ντα Βίντσι, «Υπάρχουν τριών ειδών άνθρωποι. Εκείνοι που βλέπουν, εκείνοι που βλέπουν όταν τούς δείχνουν κι εκείνοι που δεν βλέπουν».

Όλοι μου οι στίχοι, λοιπόν, για ένα Βλέμμα προς το Φως!!! Αν το έχω δει ποτέ; Νομίζω, ναι! Όμως, δεν μού αρκεί… Το μάτι μου, άπληστο και βουλιμικότερο τώρα,  επιποθεί δόσεις όλο και μεγαλύτερες πλέον… Και ας καώ…

---

[1] Από την Θεία Λειτουργία των Προηγιασμένων Δώρων.

[2] Βλ. α) π. Παναγιώτη Καπο

δίστρια, «Λογομαχία για την Ποίηση», Περιοδικό Τετράμηνα, τεύχ, 44-45 (1991) 2917-2929 και β) Του ίδιου, «Συνομιλίες (για την Ποίηση και πάλι)», Τετράμηνα, τεύχ. 62-64 (2000) 4733-4749.

Πρβλ. Magriplis, Dimitrios. "Panagiotis Kapodistrias". The Literary Encyclopedia. 11 March 2009.
[http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec=true&UID=12609, accessed 15 June 2009.]

[3] Από τον Ύμνο Ις΄. Βλ. Symeon Neos Theologos, Hymnen (Supplementa Byzantina): Einleitung Und Kritischer Text by Kambylis, Athanasios (Editor). Publisher: Walter de Gruyter & Co, Berlin –  New York 1976, p. 112.

Η φορητή αγιογραφική εικόνα στο Βυζάντιο

 

Αμαλία Κ. Ηλιάδη*

 

Η φορητή εικόνα

Οι Βυζαντινοί ονόμαζαν εικόνα κάθε θρησκευτική απεικόνιση, με οποιαδήποτε τεχνική κι αν είχε γίνει, είτε ήταν φορητή είτε όχι. Σήμερα όμως χρησιμοποιούμε τον όρο αυτό μόνο για φορητούς πίνακες, σχεδόν πάντοτε ζωγραφισμένους πάνω σε ξύλο (με την εγκαυστική τεχνική ή την τεχνική της τέμπερας). Πολύ σπανιότερα ήταν από λίθο ή μέταλλο.

Η συνήθεια αυτή της απεικόνισης προσώπων ανάγεται σε ζωγραφιστά πορτραίτα της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας. Συχνά πάνω σε ξύλο είχε χρησιμοποιηθεί σε πολλά μεγάλα έργα του περίφημου Πολύγνωτου του Θάσιου και σε πίνακες που φυλάσσονταν στην Πινακοθήκη των Προπυλαίων στην Ακρόπολη των Αθηνών. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι με την τεχνική αυτή είχε εκτελεστεί το πορτραίτο του Θεμιστοκλή που αφιέρωσε ο γιός του στον Παρθενώνα. Στα αρχαία ελληνικά γυμνάσια υπήρχαν ζωγραφιστές προσωπογραφίες των αρχόντων. Το είδος αυτό διαδόθηκε περισσότερο στους Ρωμαίους, στα επίσημα πορτραίτα. Από αυτά τα τελευταία διασώθηκαν πολλά στην περιοχή του Φαγιούμ στη Μέση Αίγυπτο, τα οποία χρονολογούνται απ' το 2ο μέχρι τον 4ο αι. μ.Χ.

Στον τομέα αυτό, όπως και σε πολλούς άλλους, οι χριστιανοί υιοθέτησαν τις συνήθειες της κοινωνίας μέσα στην οποία ζούσαν. Από τις απόκρυφες «Πράξεις» του αγίου Ιωάννου, που χρονολογούνται ανάμεσα στα 150 και 300 μ.Χ., συνάγεται ότι ήδη από την εποχή αυτή απέδιδαν τιμή στα πορτραίτα των νεκρών τους καθώς και των Αποστόλων, π.χ. του ίδιου του Ιωάννου. Όπως και οι σύγχρονοί τους ειδωλολάτρες, έδιναν ιδιαίτερη σημασία στις συνήθειες της νεκρικής λατρείας, και αυτό μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι από πολύ νωρίς θ' άρχισαν να τιμούν εικόνες των μαρτύρων. Στον 4ο αιώνα ο Μ. Κωνσταντίνος ανάρτησε σ' ένα κίονα από πορφυρίτη λίθο, μέσα στο forum της νέας πρωτεύουσας, προσωπογραφίες πάνω σε ξύλο των τριών πρώτων επισκόπων της πόλης. Αργότερα παρέστησαν σε εικόνες τους μεγάλους Πατέρες της ελληνικής Εκκλησίας (τον Ιωάννη το Χρυσόστομο, το Βασίλειο, το Γρηγόριο Νύσσης και το Γρηγόριο Ναζιανζηνό). Από πολλά κείμενα επίσης, κυρίως του Ευσεβίου Καισαρείας (267-340), μαθαίνουμε πως στον 4ο αι. και στο α΄ μισό του 5ου , υπήρχαν εικόνες του Χριστού, της Παναγίας, των κορυφαίων αποστόλων, άλλων αγίων και μαρτύρων και του αρχαγγέλου Μιχαήλ.

Πολύ γρήγορα οι εικόνες αυτές έγιναν αντικείμενο αληθινής λατρείας. Οι πιστοί τους απέδιδαν ευεργετικές ιδιότητες. Ο Θεοδώρητος (393-457/8) μας διέσωσε την ανάμνηση Συρίων εγκατεστημένων στη Ρώμη, οι οποίοι προστάτευαν τα εμπορικά καταστήματα και τα σπίτια τους με εικόνες του «εθνικού» τους αγίου Συμεών του Στυλίτη. Η λατρεία των εικόνων διαδόθηκε ακόμη περισσότερο στο β΄ μισό του 6ου αι. και στον 7ο αι., όταν μειώθηκε η ευλάβεια για τα λείψανα. Η θρησκευτική εικόνα θεωρήθηκε ως ένας αποτελεσματικός μεσολαβητής προς το Θεό. Πίστευαν επίσης ότι οι εικόνες διαδραματίζουν προστατευτικό ρόλο στην άμυνα των πόλεων. Σύμφωνα με αφηγήσεις του τέλους του 6ου αι., το Άγιο Μανδήλιο, που είχε στείλει ο Ιησούς στο βασιλέα της Οσροηνής Άβγαρο ξαναβρέθηκε στην κατάλληλη περίσταση, με κάποιο θαύμα, και έσωσε την Έδεσσα από την πολιορκία των Περσών το 544. Ύστερα τοποθετήθηκε μόνιμα πάνω από μια πύλη της πολιτείας. Επίσης, όταν ο Ηράκλειος ξεκίνησε για την εκστρατεία εναντίον του Χοσρόη, το 622, τοποθέτησε μια εικόνα της Παναγίας πάνω σε πύλη της Κωνσταντινουπόλεως, για να προστατεύει την πρωτεύουσα κατά την απουσία του.

Πολλές φορές οι χριστιανοί κατέφευγαν στις εικόνες και ζητούσαν τη βοήθειά τους σε περιστάσεις του ιδιωτικού βίου, εικόνες γίνονταν ακόμα και ανάδοχοι κατά τη βάπτιση των παιδιών. Τα σπίτια γέμιζαν όλο και περισσότερο με εικόνες. Τις έπαιρναν και μαζί τους όταν ταξίδευαν.

Η ολοένα και ιερότερη σημασία που αποκτούσαν οι εικόνες οδήγησε στο ν' αποδοθεί σε μερικές από αυτές μία υπερφυσική προέλευση. Μέσα στο β΄ μισό του 6ου αι. δημιουργήθηκε ο θρύλος των λεγομένων αχειροποίητων εικόνων, για τις οποίες πίστευαν ότι δεν είχαν ζωγραφιστεί από ανθρώπινο χέρι, αλλά ότι είχαν σταλεί από το Θεό κατά θαυματουργικό τρόπο. Επειδή όμως οι πιστοί ένιωθαν την ανάγκη να είναι βέβαιοι ότι στην εικονιζόμενη μορφή είχαν αποδοθεί τα πραγματικά χαρακτηριστικά του προτύπου, υπέθεσαν ότι οι πρώτες εικόνες της Παναγίας είχαν ζωγραφιστεί από τον Ευαγγελιστή Λουκά.

Οι δοξασίες οι σχετικές με τις εικόνες καθόρισαν το στυλ τους: αφ' ενός πιστότητα στα αρχέτυπα για να υπάρχει ομοιότητα με το πρότυπο, και αφ' ετέρου επιθυμία, δια μέσου των εξωτερικών στοιχείων των μορφών, ν' αποδοθεί ο εσωτερικός βίος. Έτσι προέκυψε αυτό το κράμα εξατομικεύσεως και σχηματοποιήσεως, που προέρχεται από την παράδοση των Ρωμαϊκών πορτραίτων με την τόσο έντονη ζωντάνια, αλλά που αποσκοπεί να δώσει με την αφαίρεση υλικών στοιχείων μία εντύπωση πνευματικότητας.

Τίποτα σχεδόν δεν σώζεται από τις εικόνες των πρώτων βυζαντινών αιώνων. Τα υλικά της κατασκευής των τις καθιστούσαν πολύ τρωτές, όπως συνέβαινε και με άλλα φορητά αντικείμενα. Πολλές πρώιμες εικόνες καταστράφηκαν από τους εικονοκλάστες τον 8ο και τον 9ο αι. Αρκετές όμως σώθηκαν στη Μονή του Σινά που είχε διαφύγει το μένος των εικονομάχων. Ο Ρώσος επίσκοπος Πορφύριος Ουσπένσκυ μετέφερε από εκεί μερικές εικόνες στην Ακαδημία του Κιέβου τον 19ο αι. Οι περισσότερες έμειναν στο μοναστήρι, όπου τις μελέτησαν και τις φωτογράφησαν ο Γ. και η Μ. Σωτηρίου το 1938 και το 1954. Κατά τα τελευταία χρόνια γνωρίσαμε καλύτερα και τις εικόνες που φυλάσσονται στις εκκλησίες της Ρώμης, όπου επίσης μπόρεσαν να διαφύγουν από την εικονομαχική κίνηση που οι πάπες είχαν καταδικάσει. Πολλές από αυτές επισκευάστηκαν με μεγάλη φροντίδα.

Οι Βυζαντινοί αγαπούσαν τόσο πολύ τις φορητές εικόνες, που συνέχισαν και κατά την εποχή αυτή να εκτελούν καινούργιες, κρυφά βέβαια. Τα κείμενα αναφέρουν ζωγράφους που ακρωτηριάστηκαν γιατί παρέβηκαν τις εντολές του αυτοκράτορα. Στο α΄ μισό του 9ου αι. μαρτυρείται ότι έκαψαν με πυρακτωμένο σίδερο τα χέρια του ζωγράφου μοναχού Λαζάρου.

Από τις σωζόμενες εικόνες καμία δεν μπόρεσε να αποδοθεί σε εργαστήρια που λειτούργησαν κατά την εποχή αυτή μέσα στη βυζαντινή επικράτεια. Το αντίθετο όμως συμβαίνει με την Αίγυπτο, τη Συρία και την Παλαιστίνη, επαρχίες που κατείχαν οι Άραβες, γιατί σ' αυτές οι ζωγράφοι δούλευαν ελεύθερα, ανεξάρτητοι από τον αυτοκράτορα. Στη μονή του Σινά σώζονται μερικές εικόνες, που φαίνεται ότι εκτελέστηκαν τότε στις περιοχές αυτές. Ήταν όμως τόσα τα αμοιβαία δάνεια ανάμεσα στις τρεις χώρες που αναφέραμε, ώστε τις περισσότερες φορές είναι αδύνατο ν' αποδοθούν με βεβαιότητα σε μία από αυτές αυτά τα αρκετά λαϊκού χαρακτήρα έργα, που εκτελέστηκαν χωρίς την άμεση επίδραση της τέχνης της πρωτεύουσας. Τις φορητές εικόνες της εποχής χαρακτηρίζει μία μοναχική αυστηρότητα κι ένα είδος εξπρεσιονιστικής τραχύτητας, που φαίνεται εντονότερη με τη σκληρότητα των αρκετά φτωχών χρωματισμών, όπου επικρατούν το κόκκινο, το κίτρινο και το πράσινο. Έχουμε π.χ. μια Σταύρωση, της οποίας η εικονογραφία, στις λεπτομέρειές της, είναι πιο κοντινή προς το Ευαγγέλιο του Ραμπουλά παρά προς τη σύγχρονη περίπου τοιχογραφία στη Santa Maria Antiqua της Ρώμης. Στη φορητή εικόνα όμως ο νεκρός Χριστός έχει τα μάτια κλειστά. Οι εικονόφιλοι, επηρεασμένοι από τις θεωρίες του Νικηφόρου και του Θεοδώρου του Στουδίτη, ήθελαν με το στοιχείο αυτό να εξάρουν την ανθρώπινη φύση του Χριστού, που είχαν παραγνωρίσει οι αντίπαλοί τους.

Εφ' όσον λείπουν εικόνες χρονολογημένες με επιγραφές και άλλα στοιχεία που θα μας επέτρεπαν να διαγράψουμε μια στυλιστική εξέλιξη ή να κατέχουμε κριτήρια για σύγκριση, είναι δύσκολο να χρονολογήσουμε τις παλιές εικόνες και συχνά ταλαντευόμαστε διστακτικά ανάμεσα σ' έναν ή και δύο αιώνες. Φαίνεται επίσης δύσκολο ν' αναγάγουμε τις παλαιότερες από τις σωζόμενες εικόνες σ' εποχές πριν από τον 6ο αι. Ο καθορισμός του τόπου της κατασκευής τους δημιουργεί δυσχέρειες. Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι πολλές από τις εικόνες του Σινά εκτελέστηκαν από Συροπαλαιστίνιους ζωγράφους και αρκετές φορές από μοναχούς αυτού του μοναστηριού. Θεωρούμε όμως και την Αλεξάνδρεια σαν πιθανό τόπο προελεύσεως των εικόνων γιατί η Μονή του Σινά, εξαιτίας της θέσης της, δεχόταν εισαγωγές ιερών αντικειμένων τόσο από την Αίγυπτο όσο και από την Παλαιστίνη. Είναι επίσης προφανές ότι η Κωνσταντινούπολη θα είχε δικά της εργαστήρια εικόνων και ότι το ίδιο θα συνέβαινε και με τους ελληνικούς και ανατολικούς κύκλους της Ρώμης.

Μια από τις ωραιότερες εικόνες του Σινά παριστάνει την Παναγία, ένθρονη, να κρατά στα γόνατά της το Βρέφος, ανάμεσα σε δύο στρατιωτικούς Αγίους: τον γενειοφόρο Θεόδωρο τον Στρατηλάτη αριστερά- ως προς εμάς- και ένα νεαρό αγένειο, τον Δημήτριο ή τον Γεώργιο, δεξιά. Πίσω, δύο άγγελοι με ωραίες ζωηρές κινήσεις υψώνουν το κεφάλι προς τον ουρανό, απ' όπου βγαίνει το χέρι του Θεού και μια λευκή φωτεινή δέσμη που κατεβαίνει ως το κεφάλι της Παναγίας. Τα πρόσωπα των δύο αγγέλων είναι πλασμένα με δυνατή πινελιά και μία αίσθηση των χρωματικών εντυπώσεων που μας θυμίζουν τα καλύτερα έργα της αρχαίας ζωγραφικής. Στο βάθος ένας τοίχος επιστέφεται από μια χρυσή ζωφόρο και καμπυλώνεται σαν αψίδα ανάμεσα σε δύο πεσσούς, κάτω από μια λεπτή ζώνη γαλάζιου ουρανού: πρόκειται για επιβίωση του αρχιτεκτονικού βάθους που παρατηρούμε στον Αγ. Γεώργιο Θεσσαλονίκης και στο βαπτιστήριο της μητροπόλεως στη Ραβέννα. Το εύρος της συνθέσεως μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι πάνω στον ξύλινο αυτό πίνακα έχει μεταφερθεί ένα έργο της μνημειώδους ζωγραφικής που κοσμούσε την αψίδα ενός ναού. Η ιερατική επισημότητα συνδυάζεται με μια ακόμη αρκετά έντονη αίσθηση του όγκου κι έτσι η εικόνα αποκτά μια υπέρμετρη και αυστηρή ομορφιά, αντάξια της εποχής του Ιουστινιανού. Τα ενδύματα δεν διασχίζονται από γραμμικές πτυχές, όπως στα ψηφιδωτά του Αγ. Δημητρίου Θεσσαλονίκης τον 7ο αι. Αλλά η εικόνα που σχηματίσαμε για τη ζωγραφική με χρωστήρα στο βυζαντινό κόσμο κατά το α΄ μισό του 7ου αι. χάρη στις τοιχογραφίες του Καστελσέπριο και της Santa Maria Antiqua, μας επιτρέπει να χρονολογήσουμε την εικόνα του Σινά σ' αυτή την εποχή. Η απόδοσή της σ' εργαστήριο εξαρτάται από την a priori ιδέα που έχει σχηματίσει κανείς για τις τάσεις των τοπικών σχολών. Ο Weitzmann και ο Σωτηρίου την θεωρούν έργο συροπαλαιστινιακό, εκτελεσμένο ίσως στην ίδια μονή, εξ αιτίας του ιερατικού χαρακτήρα της. Προσωπικά συμφωνώ μ' αυτούς που κλίνουν προς ένα εργαστήριο της Κωνσταντινουπόλεως όπου οι αυτοκράτορες θα παράγγελναν τις εικόνες που προσέφεραν στη μονή του Σινά.

Ένα παρόμοιο στυλ βρίσκουμε και στην εικόνα του αγίου Πέτρου. Το πρόσωπο με τη ρόδινη σάρκα, τα κοντά μαλλιά και γένια, τα ενδύματα, αποδίδονται μ' ένα αρχαίο ακόμη σφρίγος. Το βάθος κι εδώ κατέχει ένας τοίχος που καμπυλώνεται σε αψίδα. Στο πάνω μέρος της εικόνας, όπως θα δούμε στα υπατικά δίπτυχα, παρατάσσονται τρία μετάλλια που περικλείουν : το μεσαίο το Χριστό, το προς τα δεξιά μας την Παναγία και το προς τα' αριστερά ένα νεαρό αγένειο πρόσωπο, που ο Σωτηρίου προτείνει να θεωρήσουμε ως Μωυσή ή Ιωάννη τον Ευαγγελιστή. Εξαιρετικοί ειδικοί επιστήμονες χρονολόγησαν την εικόνα αυτή, άλλοι στον 6ο αι. ή και στον 5ο , άλλοι γύρω στο 700 μ.Χ., που μου φαίνεται αρκετά όψιμο.

Μια εντελώς διαφορετική εκτέλεση βλέπουμε στην εικόνα της Παναγίας που κρατά το Χριστό με το δεξί χέρι. Η εικόνα αυτή αποκαλύφθηκε σε δύο κομμάτια, μετά από προσεκτικό καθαρισμό κάτω από επιζωγραφήσεις του 13ου, 16ου και 19ου αι., και βρίσκεται στην εκκλησία της Santa Maria Nova στη Ρώμη (συχνότερα λέγεται Santa-Francesca-Romana). Σύμφωνα με μια παράδοση που αναφέρεται σε κείμενα του 16ου αι., ζωγραφίστηκε από τον Ευαγγελιστή Λουκά στην Τροία. Το ισχυρό πλάσιμο έχει μεταβληθεί σ' ένα πλατύ και απέριττο με γεωμετρική ακρίβεια και με ευαίσθητους χρωματισμούς. Το πρόσωπο δεν έχει συλληφθεί σαν ένας στρεφόμενος όγκος, αλλά σαν μια συνένωση μερικών μεγάλων επιφανειών με σαφή περιγράμματα: ας δούμε π.χ. τη μονοκόμματη γραμμή του αριστερού φρυδιού και του πτερυγίου της μύτης. Μέσα σ' αυτές τις επιφάνειες απλώνονται απαλά χρώματα: ένα ρόδινο κάποτε ζωηρό, αλλά από συχνά γαλακτόχρωμο, πράσινες σκιές αυθαίρετα τοποθετημένες, ώστε να εξάρουν την προεξοχή της μύτης και του πηγουνιού ή να υπογραμμίσουν τα μάτια, χωρίς να νοιάζεται ο ζωγράφος από πού προέρχεται το φως που προκαλεί αυτές τις σκιές. Το έργο τούτο οφείλει ένα μεγάλο μέρος της πνευματικότητάς του στην ελαφρότητα του ζωγραφικού υλικού. Το μέτωπο είναι χαμηλό, η κορυφή της κεφαλής πεπλατυσμένη, η μύτη μακριά και στενή, το στόμα μικρό αλλά σαρκώδες και τα μάτια πολύ επιμήκη. Τα παραμορφωμένα αυτά χαρακτηριστικά δίνουν στο πρόσωπο μια πνοή σύγχρονου έργου: θυμίζει Μοντιλιάνι ή Ματίς.

Εξαιτίας του μοναδικού της χαρακτήρα, η εικόνα προκαλεί σύγχυση και δυσχεραίνει την κατάταξή της. Την χρονολόγησαν από τον 5ο ως τον 8ο αι., ακόμη και στον 11ο. Οι περισσότερες απόψεις κλίνουν προς τον 7ο αι. Άλλοι την αποδίδουν στην Παλαιστίνη ή στην Αίγυπτο και άλλοι σ' εργαστήριο της Ρώμης που ακολουθούσε ελληνικά ή ανατολικά πρότυπα.

Από τις άλλες βυζαντινές εικόνες που βρίσκονται στη Ρώμη αναφέρουμε: τη Μαντόνα στο Πάνθεο όρθια, με τον Χριστό στο αριστερό χέρι, που αντιγράφει σίγουρα την Οδηγήτρια της Κωνσταντινουπόλεως και φαίνεται πως εκτελέστηκε όταν το Πάνθεον έγινε εκκλησία, το 609. Τη Μαντόνα της Παναγίας του Ροδαρίου: μιμείται την Αγιοσορίτισσα της Κωνσταντινουπόλεως (Παναγία με τη χρυσή ζώνη) που βρισκόταν στην Παναγία «του Tempylo», κοντά στις Θέρμες του Καρακάλλα. Τη Μαντόνα "ella Clemenza" στην Παναγία του Τραστέβερε, ντυμένη σαν βυζαντινή αυτοκράτειρα, ένθρονη, βρεφοκρατούσα, ανάμεσα σε δύο αγγέλους. Αριστερά της ο αφιερωτής, πιθανότατα ο πάπας Ιωάννης Ζ΄, γιατί η εικόνα φαίνεται να προέρχεται από κάποιο ελληνίζον εργαστήριο της Ρώμης των αρχών του 8ου αι.

Οι λαϊκές εικόνες των Κοπτών αναγνωρίζονται εύκολα. Τα πρόσωπα έχουν τετράγωνο σχήμα, οι άγιοι είναι γενειοφόροι και μοιάζουν με τις μορφές των τοιχογραφιών στο Baouit και Saqqara. Η σχηματοποίηση μεταμορφώνει το ατομικό πορτραίτο σε μια εικόνα για την αιωνιότητα.

Η ειδωλολατρική συνήθεια να ζωγραφίζουν πορτραίτα των αυτοκρατόρων σε προτομή και να τα θεωρούν αντικείμενα λατρείας, διατηρήθηκε στους πρώτους βυζαντινούς αιώνες. Εκτελούσαν αληθινές αυτοκρατορικές εικόνες και τις λάτρευαν με θρησκευτική ευλάβεια. Συνέβαινε μάλιστα και να τις περιφέρουν στις λιτανείες κατά τις μεγάλες εκκλησιαστικές γιορτές.

Φορητές εικόνες από τη δεκαετία 1330-1340 έως τα μέσα του 15ου αιώνα.

Στην Κωνσταντινούπολη δεν σταμάτησαν να φιλοτεχνούν φορητές εικόνες κατά τον 13ο αι. επί λατινικής κυριαρχίας, σήμερα που ξέρουμε, χάρη στα χειρόγραφα, ότι εργαστήρια ζωγραφικής λειτούργησαν στην πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας, ίσως μάλιστα εν μέρει με την προστασία των λατίνων αρχόντων και ιερέων, άριστοι ειδικοί τους αποδίδουν έργα που λίγο πριν είχαν αποδοθεί σε καλλιτέχνες εργαζόμενους κατά την ελληνική τεχνοτροπία στην Ιταλία. Δίπλα σε μια γραμμικότητα που κληρονομήθηκε από την εποχή των Κομνηνών, συναντάμε μία αίσθηση μνημειώδους μεγαλείου και μια ελευθερία στην εκτέλεση που κάνουν τις εικόνες να συγγενεύουν με τις σύγχρονες τοιχογραφίες του13ου αι. Η ψηφιδωτή φορητή εικόνα της Μεταμορφώσεως στο Λούβρο ανήκει στην εποχή αυτή.

Η Αναγέννηση των Παλαιολόγων.

Στην εποχή των Παλαιολόγων η τέχνη των φορητών εικόνων έφτασε στην πλήρη ακμή της τόσο με την υψηλή ποιότητα των έργων, όσο και με τη σημαντική αύξηση του αριθμού τους. Το εικονογραφικό ρεπερτόριο εμπλουτίστηκε όπως άλλωστε συνέβη και με τη μνημειακή ζωγραφική. Στις παραδοσιακές μορφές του Χριστού, της Παναγίας και των αγίων προστέθηκαν επεισόδια από την Καινή Διαθήκη και τις αγιογραφικές αφηγήσεις. Η εξασθένηση των δομών του αυτοκρατορικού βυζαντινού κράτους επί Παλαιολόγων, η εξασφάλιση μεγαλύτερης ανεξαρτησίας στην οικογενειακή και προσωπική ζωή και, χωρίς αμφιβολία, η σκληρότητα των καιρών ευνόησαν την ανάπτυξη μιας περισσότερο ατομικής ευσέβειας, που επιθυμούσε να απευθύνεται σ' αυτές τις προστάτιδες εικόνες, είτε μέσα στους ναούς είτε στα σπίτια, με τρόπο ιδιωτικό και προσωπικό. Οι ποιητικές «εκφράσεις» (περιγραφές) εικόνων από το Μανουήλ Φιλή και το Μάρκο Ευγενικό επιβεβαιώνουν το ενδιαφέρον που υπήρχε τότε γι' αυτές.

Στα γόνιμα από καλλιτεχνική άποψη χρόνια που ακολούθησαν την αποκατάσταση της αυτοκρατορικής εξουσίας στην Κωνσταντινούπολη, επί Μιχαήλ Η΄ και Ανδρονίκου Β΄, το στυλ των φορητών εικόνων ακολούθησε την ίδια εξελικτική πορεία απελευθέρωσης και ανανέωσης με τα ψηφιδωτά. Τις μετωπικές μορφές με την ψυχρή ιερατικότητα αντικαθιστούν συχνά πρόσωπα παριστανόμενα πλαγίως, με εκφραστικές χειρονομίες γεμάτες ζωντάνια, πολύ πιο κοντινά προς τη γήινη ανθρωπότητα. Οι στάσεις των σωμάτων τους και οι πτυχώσεις των ενδυμάτων τους αποδίδονται συνήθως με περισσότερη φυσικότητα κι άνεση, σε σχέση με προηγούμενες εποχές. Τα σώματα αποκτούν πλαστικότητα κάτω από τις πτυχές που φανερώνουν σίγουρη γνώση της ανθρώπινης ανατομίας. Το ίδιο αίσθημα διέπει τον τρόπο με τον οποίο διατάσσονται, στο βάθος των παραστάσεων, αρχιτεκτονικά μοτίβα που παριστάνονται αναμφίβολα μ' ένα πνεύμα του μνημειώδους, αλλά και με τη φροντίδα να δώσουν ενότητα και βάθος στη σύνθεση. Οι όγκοι ισορροπούνται επιτυχημένα. Το ζωηρό κόκκινο, το κερασί, οι πράσινοι σκούροι ή κιτρινωποί τόνοι, τα σκούρα μπλε συνδυάζονται αρμονικά. Η έκφραση των φυσιογνωμιών γίνεται γλυκύτερη. Μια απόλυτη κυριαρχία φανερώνεται στην ευρύτητα της εκτελέσεως. Τα πρόσωπα δεν περιβάλλονται πια από σκληρές γραμμές, αλλά πλάθονται χωρίς περίγραμμα. Οι εικόνες της εποχής αυτής εκφράζουν ένα συναίσθημα λεπτό, οικείο, ανθρώπινο, που αντιστοιχεί, σ' εκείνο που συναντάμε και στις άλλες εκδηλώσεις του πνευματικού και καλλιτεχνικού βίου των χρόνων αυτών. Όπως και στη μνημειώδη ζωγραφική, παρά την εξανθρώπιση αυτή, μια ποιητική ατμόσφαιρα περιβάλλει τις μορφές και τις κρατά στον κόσμο της υπερβατικότητας, πολύ μακριά από τον ιταλικό ρεαλισμό. Τα αρχιτεκτονήματα είναι φανταστικά και δεν τοποθετούν τις σκηνές σε καθαρά προσδιορισμένους εσωτερικούς χώρους. Η αναγλυφικότητα των όγκων αποδίδεται σύμφωνα με την αρχή όπου τα φώτα κάνουν τα αντικείμενα πιο κοντινά και τα σκοτεινά χρώματα πιο μακρινά. Η τέχνη των φορητών εικόνων χαρακτηρίζεται από μια αίσθηση ευγένειας, μέτρου και κομψότητας, την οποία δεν επρόκειτο πια να στερηθεί. Η αμφίγραπτη λιτανευτική εικόνα από την Αχρίδα, που φέρει στη μια όψη την παναγία Ψυχοσώστρια και στην άλλη τον Ευαγγελισμό, ένα από τα τελειότερα αριστουργήματα του στυλ αυτού. Εκτελέστηκε στα αυτοκρατορικά εργαστήρια της Κωνσταντινουπόλεως ταυτόχρονα με μια άλλη αμφίγραπτη εικόνα με τον Χριστό Ψυχοσώστη και την Σταύρωση, και προσφέρθηκε στον αρχιεπίσκοπο Αχρίδας Γρηγόριο, όταν ο αυτοκράτορας Ανδρόνικος Β΄ του χάρισε τη μονή της Παναγίας Ψυχοσώστριας στην Κωνσταντινούπολη. Και οι δύο εικόνες φυλάσσονται στο Εθνικό Μουσείο της Αχρίδας.

Όλες οι εικόνες της εποχής αυτής είναι γοητευτικές και θα ήθελε κανείς να μπορεί να τις μελετήσει καθεμιά ξεχωριστά. Ανάμεσα στις σπουδαιότερες αναφέρουμε τον «Αρχάγγελο Μιχαήλ» του Museo Civico της Πίζας, τη «Σύναξη των Δώδεκα Αποστόλων» στο Μουσείο Τέχνης της Μόσχας, την «Αποκαθήλωση» της συλλογής Toclet (D. Talbot Rice, Art Byzantin, πίν. 189 και ΧΧΧV. W. Feliceti-Liebenfels, Geschichte der byzantinichen Ikonenmalerei πίν.53).

Κάτω από μια πραγματική ενότητα στυλ μπορούμε να διακρίνουμε διάφορες ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία των ζωγράφων. Εργαστήρια λειτουργούσαν τότε στην Κωνσταντινούπολη, στη Θεσσαλονίκη και Αχρίδα.

Από τα αυτοκρατορικά εργαστήρια της Κωνσταντινουπόλεως προέρχονται και οι πολύ μικρών διαστάσεων ψηφιδωτές εικόνες, που γνώρισαν εξαιρετική διάδοση ανάμεσα στα 1260-1320 περίπου, εφ' όσον είκοσι εννέα τουλάχιστον έχουν σωθεί και βρίσκουμε στα κείμενα τα ίχνη άλλων τριάντα που χάθηκαν. Το στυλ τους είναι ανάλογο με των συγχρόνων ζωγραφιστών εικόνων, με τη διαφορά ότι η τεχνική τους επέτρεπε λιγότερη ελευθερία στο σχέδιο. Ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα αναφέρουμε τη «Σταύρωση» του Βερολίνου, τον «Ευαγγελισμό» του Μουσείου Βικτωρίας και Αλβέρτου (D. Talbot Rice, Art byzantin, πίν. 173 και XXXVIII), το δίπτυχο της Φλωρεντίας με το «Δωδεκάορτο, τον «Άγιο Γεώργιο» του Λούβρου, τον «Άγιο Θεόδωρο τον Στρατηλάτη» στο Ερμιτάζ, τον «Παντοκράτορα» του Chimay (Βέλγιο. Beckwith, Art of Constantinople, κ. 182,183) τους «Τεσσαράκοντα Μάρτυρες» και τον «Άγιο Ιωάννη τον Χρυσόστομο» του Dumbarton Oaks (Demus, Dumbarton Oaks Papers, τομ. 14, 1960).

Κατά την αντίδραση που εκδηλώθηκε, μετά τη δεκαετία του 1330, στη νοοτροπία και την ευαισθησία των Βυζαντινών ενάντια στο πνεύμα έρευνας και απελευθερώσεως της εποχής των πρώτων Παλαιολόγων και που βρήκε την ύψιστη έκφρασή της στον Ησυχασμό, αυτά τα στοιχεία καινούργιας ζωής, αυτός ο πλούτος και η δροσιά της φαντασίας έδωσαν τη θέση τους σε ένα στυλ πιο παραδοσιακό, δογματικού χαρακτήρα, που η επιθυμία του ν' αποσπαστεί από τον γήινο κόσμο το σφράγισε με μια πολύ ζωηρή φροντίδα εξιδανικεύσεως. Ταυτόχρονα ευνοήθηκε αυτή η εξέλιξη προς τον ακαδημαϊσμό που απειλεί να ακολουθήσει κάθε νεωτερισμό στον τομέα της τέχνης. Κυριαρχεί πάλι η αγάπη της γραμμής που σχεδιάζεται με πάθος και οι φυσιογνωμίες ξαναγίνονται αυστηρές κι επίσημες. Αλλά απ' ό,τι επιτεύχθηκε ανάμεσα στα 1260 και 1330 περίπου, απόμεινε συχνά μια κομψότητα, μια ευλυγισία και μια εκλέπτυνση, από τις οποίες δεν έλειπε η χάρη.

Στον 15ο και τον 16ο αι. ακόμη, εκτελούσαν σε μοναστήρια, κυρίως στην Πάτμο χωρίς αμφιβολία, αξιόλογες εικόνες με τον Άγιο Ιωάννη γέροντα, γενειοφόρο και με το κρανίο γυμνό εκτός από μια τούφα μαλλιά ψηλά στο μέτωπο. Βλέπουμε ποια δύναμη πεποιθήσεως αντλούσαν οι ζωγράφοι μέσα από την ιωνική παράδοση, πάντοτε ζωντανή στη μεσογειακή Ανατολή. Δύο διαφορετικές πνευματικές στάσεις αποκαλύπτει το γεγονός ότι η δύση αποκάλεσε τον «Ιωάννη Ευαγγελιστή», άνθρωπο της αφηγήσεως, ενώ η Ανατολή τον θεωρούσε «Θεολόγο», άνθρωπο που έλεγε τον Θεό και τον Λόγο.

Σλαβικές χώρες.

Στις σλαβικές χώρες λειτούργησαν τοπικές σχολές στη Σερβία, στη Βουλγαρία, και στη Ρωσία στο Νόβγκοροντ και στο Pskov και αργότερα στη Μόσχα, μετά τα μέσα του 14ου αι. ασφαλώς θα ήσαν ανοιχτές στις βυζαντινές επιδράσεις. Οι ρωσικές εικόνες όμως παρουσιάζουν ξεχωριστά χαρακτηριστικά, τόνους επίπεδους, ανοιχτούς και ζωηρούς, επιμήκυνση των αναλογιών, κυματισμό της γραμμής, απλότητα και λιτότητα, αρετές που εξυμνούνται και στις λαϊκές παροιμίες. Βυζαντινά στοιχεία εισάγονται πάλι στο Νόβγκοροντ αρχικά, κατόπιν στη Μόσχα, χάρη στην εκεί διαμονή του Θεοφάνη του Έλληνα. Σ' αυτόν οφείλονται αρκετές εικόνες, κυρίως η «Δέηση» στην κατώτερη σειρά του τέμπλου στην πρώτη Μητρόπολη του Ευαγγελισμού στο Κρεμλίνο (1405). Οι ειδικοί είναι διχασμένοι για το αν πρέπει ν' αποδώσουμε στον ίδιο ή σε κάποιο μαθητή του την αμφίγραπτη εικόνα της «Παναγίας του Δον», που εκτελέστηκε στο Νόβγκοροντ ανάμεσα στα 1370 και 1390 και φέρει στην άλλη όψη μια «Κοίμηση». Η έκφραση ανθρώπινης τρυφερότητας του έργου αυτού, που έρχεται σε αντίθεση με το ύφος υπερφυσικής σοβαρότητας της Παναγίας του Βλαντιμίρ, μπορεί να οφείλεται στην ελευθερία που είχε ο Θεοφάνης στο Νόβγκοροντ. Μπορεί όμως να εξηγηθεί και με την ευαισθησία που χαρακτηρίζει ένα Ρώσο ζωγράφο.

Ωστόσο μια αυθεντικά ρωσική τέχνη επικρατεί με ζωγράφο-μοναχό Ανδρέα Ρουμπλιέφ (στα ρωσικά Αντρέι Ρουμπλιώφ, 1360-1370 έως 1430), δημιουργό πολλών εικόνων με Δωδεκάορτο, που κοσμούσαν το τέμπλο της μητροπόλεως του Ευαγγελισμού στο Κρεμλίνο, όπου εργάστηκε το 1405 δίπλα στον Θεοφάνη τον Έλληνα και έναν άλλο Ρώσο ζωγράφο, τον Πρόχορο του Γκόροντετς. Αλλά το γνησιότερο αριστούργημά του είναι η περίφημη «Αγία Τριάδα» στην Πινακοθήκη Τρετιάκωφ, που αποπνέει ένα κλασσικό μεγαλείο. Μετά την άγρια τραγικότητα του Θεοφάνη του Έλληνα, ο Ρουμπλιώφ εισάγει μια γαλήνια απλότητα, πιο σύμφωνη με τη ρώσικη ιδιοσυγκρασία. Με το κύρος που είχαν οι δημιουργίες του άνοιξε νέους δρόμους στην τέχνη της χώρας του.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία.

1) «Έκφρασις», τόμος Α΄ – Φώτιος Κόντογλου, εκδόσεις «Αστήρ»- Παπαδημητρίου- Αθήνα.

2) «Κωνσταντινούπολη», Μαρία Δρογκάρη- εκδόσεις Γκοβόστη.

3) «Η Θεοτόκος εις την εικονογραφία ανατολής και δύσεως». Πατριαρχικό Ίδρυμα Πατερικών Μελετών- Κων/νου Καλοκύρη.

4) «Βυζαντινή διακοσμητική», Π. Βαμπούλη- εκδόσεις «Αστέρος».

5) Ημέρα τρίτη- The third day- Μετέωρα 1990.

6) «Η πολιτιστική προσφορά του ελληνισμού από την αρχαιότητα ως την αναγέννηση», Β. Ασημομύτης, Γ. Γρυντάκης, Θ.Κατσουλάκος, Σ. Κονδής, Χ. Μπουλώτης, Β. Σκουλάτος. Έκδοση : ΥΠ.Ε.Π.Θ.- Παιδαγωγικό Ινστιτούτο.

7) Μεγάλη ελληνική Εγκυκλοπαίδεια Πυρσός. Εκδόσεις Δανδράκη.

8) Εγκυκλοπαίδεια «Ήλιος». Ιωάννου Πασσά.

9) Εγκυκλοπαίδεια «Ελευθερουδάκη».

 

*  Η Αμαλία Κ. Ηλιάδη είναι φιλόλογος-ιστορικός (Μεταπτυχιακό Δίπλωμα Βυζαντινής Ιστορίας απ' το Α.Π.Θ.)

ailiadi@sch.gr

http://users.sch.gr/ailiadi

http://blogs.sch.gr/ailiadi

http://www.matia.gr

 

ΠΗΓΗ: http://antibaro.gr/religion/hliadh_eikona.php

Θ' αντέξουν το βάρος μας οι Καρυάτιδες;

 

Του Στέργιου Ζυγούρα*

Τα εγκαίνια του Νέου Μουσείου της Ακρόπολης επανέφεραν στο προσκήνιο το θέμα της επιστροφής των γλυπτών του Παρθενώνα και του Ερεχθείου που αφαιρέθηκαν βίαια πριν από 200 χρόνια. Η τελετή των εγκαινίων αποτέλεσε όμως και μια ακόμα αφορμή για προβληματισμό γύρω από το θέμα: «ελληνικός πολιτισμός και οικουμενικότητα».

Οι συμπαρομαρτούντες -ταλαιπωρημένες ως προς την πολιτισμική σημασία- έννοιες «Ρώμη, Βυζάντιο, Ευρώπη» έρχονται στο μυαλό μας. Η συζήτηση για το «Μουσείο της Ευρώπης» που έγινε 10 χρόνια πριν, επίσης.

Αυτή τη φορά, οι αντιφάσεις της ελληνικής Πολιτείας δεν είναι αμιγώς εσωτερικές. Ο πρόεδρος της Επιτροπής Ζοζέ Μπαρόζο μίλησε για την άρρηκτη σχέση ελληνικού και ευρωπαϊκού πολιτισμού. Η αναφορά του στη ρωμαϊκή περίοδο δίνει αφορμή για περίσκεψη πάνω στην ψευδεπίγραφη «Βυζαντινή Αυτοκρατορία» και στο πολιτισμικό κενό στο οποίο ορθώθηκε το ελληνικό εθνικό κράτος. Ο Πρόεδρος της Ελληνικής Δημοκρατίας αναφέρθηκε εγκωμιαστικά στην Πολιτεία εκείνη που δείχνει σεβασμό στην Ιστορία της. Πόσο αυξημένη σημασία έχει αυτός ο σεβασμός για τους πολίτες ενός κράτους, όταν η Ιστορία του ξεπερνά τα δικά του όρια και αφορά -σήμερα!- την παγκόσμια κοινότητα;

Κι όμως, την ίδια στιγμή, η κυβερνητική πολιτική στην Παιδεία συνεχίζει να βαδίζει στα χνάρια της άποψης που διχάζει την Ευρώπη και υποβαθμίζει τον ελληνικό πολιτισμό. Το Υπουργείο Παιδείας προωθεί δραστηριότητες που στόχο έχουν να παγιώσουν το αίσθημα του «ανήκειν» στην ευρωπαϊκή οικογένεια και αναζητούν την ανάπτυξη ευρωπαϊκής συνείδησης. Περιορίζεται όμως στη δήλωση του Robert Schuman και στο «Ευρωπαϊκό Βραβείο Καρλομάγνου για τη νεολαία». Ο ίδιος ο Ζοζέ Μανουέλ Μπαρόζο μίλησε στην Αθήνα για την «Ευρώπη του πολιτισμού», αντιπαραθέτοντάς την με την «Ευρώπη της οικονομίας». Όλοι καταλαβαίνουμε ότι τα λόγια εξυπηρετούν και σκοπιμότητες. Όλοι όμως γνωρίζουμε ότι τα λόγια αυτά δεν είναι μόνον λόγια και επιλογή της κάθε κυβέρνησης είναι να χρησιμοποιήσει την ουσία τους στην οικονομία, στην εξωτερική πολιτική. Δυστυχώς, η ελληνική κυβέρνηση φαίνεται ότι χρησιμοποιεί ως όχημα για το «πολιτισμικώς ανήκειν», την «κοινότητα άνθρακα και χάλυβα». Τα μάρμαρα, που επί δυόμισι χιλιετίες σηματοδοτούν «δημοκρατία, γνώση, λιτότητα, αισθητική», συμβολικά συνένωσε ο Υπουργός Πολιτισμού, όμως το ΥπΕΠΘ εμμένει σε μια Ευρώπη που πολιτισμικά βασίζεται στην ιστορική σχισματική πολιτική των Φράγκων. Στο σχολικά μαθήματα της Ιστορίας και των Τεχνών επιβεβαιώνεται η ίδια κατάσταση. Κι όλα αυτά γίνονται, ενώ ο Υπουργός Πολιτισμού μιλάει για το «μεγάλο όπλο της τέχνης», η κυβέρνηση δηλώνει υπέρμαχος της στενής σχέσης παιδείας-πολιτισμού, όταν όλοι παραδέχονται ότι η γνώση του παρελθόντος καθορίζει σε πολύ μεγάλο ποσοστό το μέλλον.

 Επιφανείς πολιτικοί, μεταξύ των οποίων ο Κων/νος Τσάτσος και ο Κων/νος Καραμανλής, υποστήριξαν με διάφορους τρόπους την πολιτισμική άποψη του «γαλλογερμανικού άξονα». Το «ανήκομεν εις την Δύσιν» ειπώθηκε στην ψυχροπολεμική εποχή, αλλά ακόμα και τότε, περιείχε ένα πολιτικό διλημματικό ψευδοπρόβλημα. Αυτό με τη σειρά του περιείχε τον επίπλαστο εκβιαστικό πολιτισμικό προσδιορισμό. Ας μην ξεχνούμε τέλος, ότι στο σημερινό μας κράτος η ζητούμενη «πολυπολιτισμικότητα» παλινδρομεί μεταξύ εθνικισμού-λαϊκισμού και ψηφοθηρίας-εκπαιδευτικού μοντερνισμού.

Τα γλυπτά του Παρθενώνα και η έκτη Καρυάτιδα θα επιστρέψουν. Εφόσον το διεκδικούμε σθεναρά, εφόσον πείσουμε την παγκόσμια κοινότητα ότι είναι ζήτημα, όχι εθνικής, αλλά οικουμενικής διάστασης. Το πολιτισμικό όμως ζήτημα είναι τεράστιο και θα συνεχίσει να ορίζει βασικές μας πολιτικές. Το βάρος σ' αυτή την πορεία είναι καθημερινό, είναι μεγάλο και είναι δικό μας. Θ' αντέξουν το βάρος μας οι Καρυάτιδες;

23.6.2009

* Ο Στέργιος Ζυγούρας είναι Καθηγητής Δ. Ε.

 

Σύνδεσμοι

http://www.youtube.com/watch?v=NELaITaRWeM

http://www.youtube.com/watch?v=fdz1wI-Cntg

http://www.youtube.com/watch?v=pVr93uW76l4

http://www.youtube.com/watch?v=1lu9WfGImr4

http://www.youtube.com/watch?v=ek6EqnWwxrg

http://www.e-yliko.gr/Lists/ContestsTOP10/Attachments/87/eortasmosImeraEyropis2009.doc

http://e-emphasis.sch.gr/articles.php?pId=1&iId=13&sId=246&aId=417

http://ec.europa.eu/news/around/080229_irl_en.htm

http://www.unipd.it/stdoc/figel.pdf

http://www.politikokafeneio.com/politismos/politismos-2.htm

http://www.romanity.org/htm/rom.e.04.fragkoi_romaioi_feoudalismos_kai_dogma.01.htm

http://users.thess.sch.gr/szygouras/themata/goByzFeb07/MiddleAges&Byzantium.htm