Τα Φώτα στ' Αϊβαλί

 

+ Του Φώτη Κόντογλου

 

Στα θαλασσινά τα μέρη ρίχνουνε τον Σταυρό, ύστερ' από τη Λειτουργία των Θεοφανίων. Έτσι τον ρίχνανε καί στην πατρίδα μου, κ' ήτανε ένα θέαμα έμορφο και παράξενο.

Ξεκινούσε η συνοδεία από τη μητρόπολη. Μπροστά πηγαίνανε τα ξαφτέρουγα και τα μπαϊράκια, κ' ύστερα πηγαίνανε οι παπάδες με τον δεσπότη, ντυμένοι με τα χρυσά τα άμφια, παπάδες πολλοί κι αρχιμαντρίτες, γιατί η πολιτεία είχε δώδεκα εκκλησίες, και κατά τις επίσημες μέρες στις μικρές ενορίες τελειώνανε γλήγορα τη Λειτουρ­γία και πηγαίνανε οι παπάδες στη μητρόπολη, για να γίνεται η γιορ­τή πιο επίσημη.

Οι ψαλτάδες ήτανε και κείνοι κάμποσοι κ' οι πιο καλλίφωνοι, και ψέλνανε με μεγαλοπρέπεια βυζαντινά, δηλαδή ελ­ληνικά, κι όχι σαν σήμερα πού τρελλαθήκαμε και κάναμε την ψαλ­μωδία μας σαν ανάλατα και ξενικά θεατρικά τραγούδια. Από πίσω ακολουθούσε λαός πολύς.

Σαν φτάνανε στ' Αγγελή τον Γιαλό, όπως λέγανε κείνη την ακρογιαλιά, ο δεσπότης με τους παπάδες ανεβαίνανε σε μια μεγάλη σανιδωτή σάγια εμορφοσκαρωμένη, για να κάνουνε τον Αγιασμό. Ο κόσμος έπιανε την ακρογιαλιά κι ανέβαινε ο καθένας όπου εύρισκε, για να μπορεί να βλέπει. Τα σπίτια πού ήτανε ένα γύρο γεμίζανε κόσμο. Οι γυναίκες θυμιάζανε από τα παραθύρια. Από το μέρος της θάλασσας ήτανε μαζεμένα ίσαμε εκατό καΐκια και βάρκες αμέτρητες, με τις πλώρες γυρισμένες κατά το μέρος που στεκότανε ο δεσπότης. Έτσι που ήτανε παραταγμένα τα καΐ­κια, μοιάζανε σαν αρμάδα που θα κάνει πόλεμο. Πιο ανοιχτά, κατά το πέλαγο, έβλεπες φουνταρισμένα τα μεγάλα καΐκια, γεμάτα κόσμο και κείνα. Αλλα πάλι είχανε περιζωσμένες τις βάρκες που βρισκόντανε γιαλό, κ' ήτανε κι αυτά γεμάτα κόσμο, προ πάντων θαλασσινοί και παιδομάνι.

Σ' αυτά τα μέρη κάνει πολύ κρύο, και τις πιο πολλές φορές οι αντένες των καραβιών ήτανε χιονισμένες, ένα θέαμα πολύ έμορφο. Απάνου στα ξάρτια και στις σκαλιέρες, στις γάμπιες και στα μπαστούνια των καραβιών ήτανε σκαλωμένοι πλήθος θαλασσινοί, μεγάλοι και μικροί. Η θάλασσα ήτανε κοιμισμένη, μπουνάτσα. Κρούσταλλα κρεμόντανε από τα ξάρτια σε πολλά καΐκια. Κρύο τάρταρος. Στην κάθε βάρκα από κείνες που είχανε κοντοζυγώσει στη στε­ριά και περιμένανε να πέσει ο Σταυρός στη θάλασσα, στεκόντανε από ένα – δυο νοματέοι απάνω στην πλώρη, ενώ άλλοι δυο ήτανε στα κουπιά. Αυτοί που στεκόντανε ορθοί στην πλώρη, ήτανε ολόγυμνοι, εξόν ένα άσπρο βρακί που φορούσανε σαν πεστιμάλι. Οι πιο πολλοί ήτανε σαν θεριά, χεροδύναμοι, πλαταράδες, χοντρολαίμηδες, μαλλιαρόστηθοι, τα κορμιά τους ήτανε κόκκινα από το κρύο. Τα ποδάρια τους ήτανε γερά και φουσκωμένα σαν αδράχτια, θαλασσάνθρωποι, γεμιτζήδες, κοντραμπατζήδες, ψημένοι με τ' αλάτι. Οι πιο πολλοί είχανε ριχμένες στις πλάτες τις γούνες τους, για να μην παγώσουνε. Ένα – δυο όμως στεκόντανε γυμνοί και κάνανε κάπου – κάπου τον σταυρό τους. Μα το μάτι τους ήτανε καρφωμένο στο μέρος που θα 'ριχνε τον Σταυρό ο δεσπότης.

Ανάμεσα στους γυμνούς ήτανε ο Κωστής ο Γιωργάρας, ο Στρατης ο Μπεκός, ο Γιωργής ο Σόνιος, ο Δημητρός ο Μπούμπας,  Πέτρος ο Κλόκας, ο Βασίλης ο Αρναούτης, ο παλαβό – Παρασκευάς κι άλλοι. Σαν να τους βλέπω μπροστά μου. Ο Γιωργάρας ήτανε μιαν ανθρωπάρα θηρίο, σαν Κουταλιανός, με μουστάκια μαύρα, μ' έναν λαιμό σαν βαρέλι. Είχε δεμένο στο κεφάλι του ένα μαντίλι κ' ήτα­νε ίδιος κουρσάρος. Ακουμπούσε απάνω σ' ένα κοντάρι, λες κ' ήτανε ο Ποσειδώνας ζωντανός. Ο Δημητρός ο Μπούμπας ήτανε ένα άλλο θεριόψαρο, χοντρός και κοντόφαρδος, μαυριδερός σαν Σαρακηνός, και καθότανε ανεκούρκουδος, σκεπασμένος με τη γούνα του, με το μάτι του καρφωμένο στον δεσπότη. Ο Πατσός ο Αράπης, ο λεγόμενος παλαβό – Παρασκευάς, είχε γένεια κατσαρά και κόκκινα και το πετσί του ήτανε από φυσικό του κόκκινο. Στο κορμί ήτανε αντρειωμένος και σβέλτος σαν τζαμπάζης και δεν χαμπάριζε ολότελα από κρύο. Στο σουλούπι ήτανε ίδιος Ρούσος. Αυτός ήτανε ανεβασμένος απάνω στα ξάρτια σε μια μπρατσέρα φουνταρισμένη, και στεκότανε δίχως να σαλέψει, σαν τ' άγαλμα. Μυστήριο πως δεν πάγωνε! O Πέτρος ο Κλόκας ήτανε ο μονάχος που δε φορούσε βρακιά. Αυτός ήτανε ευρωπαϊσμένος, φορούσε στενό πανταλόνι και ναυτικό σκουφί. Στο κορμί ήτανε λιγνός και μάγκας στο σχέδιο. Τα χέρια του τα 'χε μπλεγμένα μπροστά στο στήθος του και σουλατσάριζε απάνω στη βάρκα, ολοένα μιλούσε κ' έκανε και κάμποσα θεατρικά.

Σαν σίμωνε λοιπόν η συνοδεία στη θάλασσα, κι ακουγότανε από μακριά η ψαλμωδία, γινότανε μεγάλος αλαλαγμός απάνω στις βάρκες. Οι βουτηχτάδες πετούσανε τις γούνες τους κ' οι άλλοι τραβούσανε τα κουπιά, για να 'ναι οι βάρκες τους κοντά στο μέρος πού θα 'πεφτε ο Σταυρός. Άλλοι φωνάζανε από τα ξάρτια, άλλοι μαλώνανε, άλλοι ανεβαίνανε στις κουπαστές για να δούνε. Τέλος φτάνανε οι στρατιώτες και ταχτοποιούσανε τον κόσμο. Μπροστά πήγαινε ο αξιωματικός ο Τούρκος κι άνοιγε τον δρόμο να περάσει ο δεσπότης, κ' έλεγε: «Γιόλ βέριν εφεντιά!» – δηλαδή: «Κάνετε δρόμο στον αφέντη!» Ο στρατός αραδιαζότανε σε παράταξη κ' οι ψαλτάδες ψέλνανε πολλές φορές «Εν Ιορδάνη βαπτιζομένου σου, Κύριε». Στο τέλος το 'ψελνε κι ο δεσπότης κ' έριχνε τον Σταυρό στη θάλασσα. Αλαλαγμός σηκωνότανε μέσα στη θάλασσα. Οι βάρκες και τα καΐκια καργάρανε τα κουπιά και τρακάρανε το 'να τ' άλλο. Οι πλώ­ρες χτυπούσαμε η μια την άλλη. Κουπιά, κοντάρια, καμάκια, απόχες μπερδευόντανε μεταξύ τους. Οι βουτηχτάδες πέφτανε στο νερό κ' η θάλασσα άφριζε σαν να παλεύανε σκυλόψαρα. Πολλοί απ' αυτούς κάνανε ώρα πολλή ν' ανεβούνε απάνω, παίρνανε μακροβούτι και ψάχνανε στον πάτο να βρούνε τον Σταυρό. Για μια στιγμή φανερωνότανε κανένα κεφάλι και βούλιαζε γλήγορα πριν να το δεις.

Άξαφνα βγήκε ένα κεφάλι με κόκκινα γένεια κ' ένα χέρι ξενέρισε και βαστούσε τον Σταυρό. Ήτανε ο παλαβό – Παρασκευάς. Με δυο – τρεις χεροβολιές κολύμπησε κατά το μέρος του δεσπότη και σκάλωσε στην αραξιά. Έκανε μετάνοια και φίλησε το χέρι του κ' έδωσε τον Σταυρό. Ο δεσπότης τον πήρε, τον ασπάστηκε και τον έβαλε στον ασημένιο δίσκο κ' υστέρα έδωσε τον δίσκο στον Παρασκευά. Οι ψαλτάδες πιάσανε πάλι και ψέλνανε κι ο κόσμος αλάλαζε. Ύστερα η συνοδεία τράβηξε πάλι για την εκκλησιά. Ο Παρασκευάς θεόγυμνος, με τον δίσκο στα χέρια, γύριζε στους μεγάλους καφενέδες και στις ταβέρνες κ' έρριχνε ο κάθε ένας ό,τι ρεγάλο ήθελε. Τόσες ώρες ολόγυμνος και βρεμένος, με παγωμένο βρακί, μήτε κρύωνε, μήτε κάνε τους ώμους του δεν ανεσήκωνε. Όπως ήτανε κοκκινογένης αστακόχρωμος, έλεγε κανένας πως ήτανε ο Σκύθης Ανάχαρσις, που γύριζε τον χειμώνα γυμνός μέσα στην Αθήνα τα παλιά τα χρόνια, κ' οι Αθηναίοι τον ρωτούσανε γιατί δεν κρυώνει, κι αυτός αποκρινότανε πως όλο το κορμί του είναι σαν το κούτελο, που δεν κρυώνει ποτές.

Την ώρα που έπεφτε ο Σταυρός στη θάλασσα, όλα τα καΐκια και τα καράβια, που ήτανε φουνταρισμένα ανοιχτά στο πέλαγο, γυρίζανε την πλώρη τους κατά την Ανατολή, από κει που ήρθε ο Χριστός στον κόσμο.

(από το βιβλίο «Το Αϊβαλί η πατρίδα μου»)

ΠΗΓΗ: http://alopsis.gr/modules.php?name=News&file=article&sid=1712

Ο άης Βασίλης και τα πρωτοχρονιάτικα έθιμα της Κύπρου

 

Του «NOCTOC»

 

Πλούσια είναι στην Κύπρο η λαογραφία η σχετική με τον καλό άγιο Βασίλη και πολλά είναι τα έθιμα τα σχετικά με τη γιορτή του που συμπίπτει με τη πρώτη μέρα του χρόνου. Το λήμμα αυτό εξετάζει ακριβώς τα έθιμα αυτά, που αρκετά είναι παγκύπρια, άλλα τοπικά ή με παραλλαγές από περιοχή σε περιοχή, που άλλα επιζούν μέχρι σήμερα κι άλλα έχουν εγκαταλειφθεί

Την παραμονή της πρωτοχρονιάς οι γυναίκες κάνουν κόλλυβα. Στο Ριζοκάρπασο προσθέτουν σ' αυτά αμυγδαλόψιχα, σπυριά ροδιού, σταφίδες και σησάμι και τα λένε «βασιλούθκια». Πάνω σ' αυτά τοποθετούν τη βασιλόπιττα με ένα κερί αναμμένο. Η τελευταία ζυμώνεται την παραμονή των Χριστουγέννων μαζί με τ' άλλα Χριστόψωμα (γεννόπιττες). Η βασιλόπιττα είναι ένα μεγάλο ψωμί με σησάμι (ή χωρίς) κι ένα ζυμαρένιο σταυρό, μέσα της δε περιέχει ένα νόμισμα. Στο Ριζοκάρπασο ζύμωναν κι ένα ανθρωπόμορφο ψωμί που 'λεγαν «Βασίλη» και το κρεμούσαν με κόκκινη κορδέλα από την «καρελιά» (αλλού «ταπατζιά» και το φύλαγαν μέχρι την επόμενη χρονιά.

 Τα πιο πάνω κόλλυβα είναι μέρος του δείπνου που ετοίμαζαν οι γυναίκες την παραμονή της πρωτοχρονιάς για τον άη Βασίλη. Σε μερικές περιοχές (Ανώγυρα Λεμεσού κ.α) τοποθετούν και κλωνάρια ελιάς κι ένα δοχείο με κρασί. Ακόμη συνηθιζόταν να τοποθετούν κοντά στο δείπνο και το πορτοφόλι του νοικοκύρη και μια «χτενιά» (τσατσάρα). Στη Κυθρέα η βασιλόπιττα ετοποθετείτο σ' ένα κόσκινο στο σέντε (χώρος φύλαξης των δημητριακών) του σπιτιού. Κοντά της τοποθετούσαν κι ένα καντήλι που άναβε όλη νύκτα. Ο άης Βασίλης που πιστεύεται ότι θα επισκεφτεί το σπίτι, θα δοκιμάσει το δείπνο που του ετοίμασαν, θα χτενίσει τα γένια του και θα ευλογίσει τα αγαθά του σπιτιού. Λίγα κόλλυβα ρίχνονται στις φάτνες των βοδιών (παλαιότερα μαζί με φύλλα ελιάς), τα δε βόδια πιστεύεται πως τότε μιλούν και λένε: Φάτε να φάμεν τζι' ένι που τους κόπους μας (υπάρχουν μικρές παραλλαγές της φράσης αυτής). Στο Ριζοκάρπασο ρίχνουν λίγα κόλλυβα στις στέγες των σπιτιών. Στην Πιτσιλιά βράζουν τα κόλλυβα κατά τα Κάλαντα των Φώτων.

Σε μερικά χωριά (ιδίως της Πάφου, όπως Γουδί κ.ά.) συνηθίζεται να ρίχνουν λίγο σιτάρι πάνω στο θυμάρι της στάμνας του νερού, την παραμονή. Με την υγρασία του νερού το σιτάρι βλαστά και λέγεται «Βασίλης» (σ' άλλες περιοχές Βασίλης λέγεται η Βασιλόπιττα). Στο Άγιο Δημήτριο Μαραθάσας το πρωί της Πρωτοχρονιάς συναγωνίζονται οι γυναίκες ποια θα πρωτοπάει στη βρύση με τη στάμνα της για να πάρει τα «κάλλη της βρύσης». Ρίχνουν πρώτα λίγο σιτάρι στη γούρνα και λίγο πάνω στο θυμάρι της στάμνας, που φέρει και ένα κλωνάρι ελιάς. Μετά νίβονται και λένε: Καλημέρα βρύση, δος μου που τα κάλλη σου, να σου δώσω που τα δικά μου. Σ' άλλες περιοχές φυτεύονται σιτάρι, κριθάρι, φακές κ.ά. σε πιάτο που περιέχει βρεγμένο με νερό βαμβάκι. Υπάρχει μαρτυρία ότι παλιότερα τοποθετούσαν σιτάρι σε καλάθι ή κοφίνι με κλαδιά ελιάς και το έβρεχαν καθημερινά ώστε να βγάζει ρίζες που λέγονταν «τ' άσπρα γένια του άη Βασίλη». Το φυτρωμένο σιτάρι στο πιάτο τοποθετείται μαζί με το δείπνο για να το ευλογήσει ο Άγιος κι αυτό. Την εικονική αυτή σπορά μερικοί την κάνουν γύρω στα Χριστούγεννα, άλλοι την Πρωτοχρονιά κι άλλοι του αγίου Σπυρίδωνα (12 Δεκεμβρίου). Του αγίου Αντωνίου (17 Ιανουαρίου) οι βλαστισμένοι σπόροι μεταφυτεύονται την ημέρα των Καλάντων, ενώ ραντίζονται ταυτόχρονα με αγιασμό, ενώ ο ιδιοκτήτης του αγρού, μαζί με όλους τους παρευρισκόμενους ψάλλει το εν Ιορδάνη βαπτιζομένου Σου Κύριε… Από την ανάπτυξη των σπόρων αυτών οι γεωργοί βγάζουν συμπεράσματα για τη βλάστηση και τη παραγωγή της χρονιάς.

Άλλο έθιμο, της νύκτας της παραμονής της Πρωτοχρονιάς. είναι η εμπυροσκοπία με φύλλα χλωρής ελιάς. Κάθονται γύρω από την αναμμένη «τσιμινιά» (τζάκι) και ρίχνουν πάνω στα κάρβουνα χλωρά φύλλα ελιάς (κάποτε τα σαλιώνουν) λέγοντας ταυτόχρονα διάφορες επικλήσεις στον άγιο Βασίλη για να φανερώσει αν τους αγαπά πρόσωπο που κατονομάζουν:

 

Άη Βασίλη βασιλιά

τζιαι πρωτολουτουρκίτη

επήες πέρα των περών

τζ' ηύρες την τύχην, των τυχών

ήυρε τζι' εμέν την τύχην μου

τζιαι πέτης πως την σσαιρετώ

τζιαι νάρτει πόψε να την δω

δείξε τζιαι φενέρωσε

για τούτην την δουλιάν

αν μ΄αγαπά (ο…η…)

 

Υπάρχουν πολλές παραλλαγές αυτής της επωδού.

Αν το φύλλο της ελιάς, αφού θερμανθεί, ανατραφεί με κρότο, τούτο είναι ένδειξη αγάπης εκείνου που ονομάστηκε προς το πρόσωπο που έριξε το φύλλο, ειδάλλως αγάπη δεν υπάρχει. Λίγα από τα κλωνάρια αυτά της ελιάς (που κόβονται μόλις ακουστεί η καμπάνα του εσπερινού) αναρτώνται σ΄ορισμένες περιοχές (Πάφος, Τηλλυρία, Μαραθάσα, Σολιά) στις πόρτες και τα παράθυρα των σπιτιών. Το ίδιο έθιμο είχαν κι οι Βυζαντινοί καθώς και οι Πόντιοι. Στη Πάφο κ.ά. κλωνάρια ελιάς τοποθετούνται πάνω στα χοιρινά κρέατα για να μην ουρήσουν εκεί οι Καλικάντζαροι.

Επειδή υπάρχει υπάρχει η λαϊκή αντίληψη ότι όπως θα περάσει η μέρα της πρωτοχρονιάς θα περάσει κι ολόκληρος ο χρόνος, οι Κύπριοι προσέχουν τη μέρα αυτή. Αν και είναι αργία, δουλεύουν λίγο για να 'χουν δουλειά ολόκληρο τον χρόνο. Δεν δανείζουν χρήματα τη μέρα αυτή, απεναντίας προσπαθούν να πάρουν. Οι άνδρες που παίζουν χαρτιά στα καφενεία προσπαθούν πολύ να κερδίσουν, κλπ.

Σχετικό με την πιο πάνω αντίληψη είναι και το ποδαρικό. Αυτός που πρώτος θα μπει στο σπίτι πρέπει να μπει με το δεξί πόδι (για να 'ρχονται όλα δεξιά) και να ' ναι και τυχερός. Σε μερικές περιοχές χτυπούσαν τα μεσάνυχτα οι καμπάνες, σημαίνοντας την άφιξη του νέου χρόνου. Ένα παιδί που εθεωρείτο τυχερό έκανε το ποδαρικό στα σπίτια, των οποίων οι ένοικοι το φίλευαν με γλυκό ή χρήματα, την «πουλουστρίνα». Στο Ριζοκάρπασο οι πόρτες παρέμεναν κλειστές κατά το υπόλοιπο της μέρας, για να μην μπει στο σπίτι κάποιος κακότυχος και φέρει την κακοτυχία.

Ένας τρόπος να βρεθεί ο τυχερός της χρονιάς είναι το κόψιμο της βασιλόπιττας, που την κόβει σε κομμάτια ο αρχηγός της οικογένειας και τα μοιράζει στους παρευρισκόμενους. Τυχερός είναι εκείνος που θα βρει το νόμισμα στο κομμάτι του. Υπάρχουν διάφορες παραλλαγές του τρόπου που διανέμονται τα κομμάτια. της βασιλόπιττας. Συνήθως κόβεται πρώτα το κομμάτι του Χριστού, ύστερα εκείνο της Παναγίας, κι ακολουθούν εκείνα του άη Βασίλη, του φτωχού, του σπιτιού, του νοικοκύρη, της νοικοκυράς και των παιδιών, αρχίζοντας από το μεγαλύτερο. Άλλοι κόβουν κομμάτια για συγγενείς που απουσιάζουν. Στην Πιτσιλιά η βασιλόπιττα κόβεται τα Κάλαντα.

Σε μερικά μέρη πιστεύουν πως όποιος φταρνιστεί κατά την πρωτοχρονιά θα ζήσει και την επόμενη χρονιά. Στο Ριζοκάρπασο πάλι, συνήθιζαν να κρεμάζουν στα δοκάρια του σπιτιού ή της μάντρας μια «αβρόσσιλλα» (σκιλλοκρεμμύδα) και την άφηναν εκεί όλο το χρόνο. Πολλές φορές ξαναβλάσταινε κι έβγαζε φρέσκα φύλλα, συμβόλιζε δε τη θαλερότητα του σπιτιού.

Στην Κώμα του Γιαλού και στη Κώμη Κεπήρ συνήθιζαν να μαζεύουν διπλούς βολβούς σκιλλοκρεμμύδας και τους ρίχνουν την πρωτοχρονιά στις μάντρες για να γεννήσουν οι προβατίνες δίδυμα.

Αν έμπαινε στο σπίτι στο σπίτι σκύλος την πρωτοχρονιά, νομιζόταν κακός οιωνός. Αν έμπαινε βόδι, το αντίθετο.

Σε μερικά χωριά συνήθιζαν να παίρνουν την πρωτοχρονιά κόλλυβα στα νεκροταφεία κι ο παπάς μνημόνευε τους νεκρούς.

Υπάρχουν τέλος, και πρωτοχρονιάτικα Κάλαντα που εισήλθαν στην κυπριακή ύπαιθρο από τις πόλεις, κυρίως μέσω των ιερέων, των δασκάλων και της χειρόγραφης παράδοσης. Τα Κάλαντα συνηθίζεται να τα τραγουδούν, με τη συνοδεία οργάνων και κυρίως βιολιού πολλές φορές, από σπίτι σε σπίτι. Οι ένοικοι του σπιτιού φιλεύουν εκείνους που τραγουδούν τα Κάλαντα είτε με χρήματα είτε με είδος, όπως γενόπιττα στο Ριζοκάρπασο.

Υπάρχουν διάφορες παραλλαγές των πρωτοχρονιάτικων Καλάντων ή του Τραγουδιού του άη Βασίλη.

Από τη Μεγάλη Κυπριακή Εγκυκλοπαίδεια. Μεταφέρθηκε στο διαδίκτυο από NOCTOC

 

ΠΗΓΗ: Posted by NOCTOC, Δευτέρα, 26 Δεκεμβρίου 2011, http://noctoc-noctoc.blogspot.com/2011/12/blog-post_26.html

Τέχνη και πολιτισμός στη μαζική δημοκρατία

 

Του Παναγιώτη Κονδύλη*

 

Μέσα στην ώριμη μαζική δημοκρατία, όπως διαμορφώθηκε στις δε­καετίες μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και υπό την επιρροή της αυξανόμενης μαζικής κατανάλωσης και της πολιτισμικής επανάστασης, δημιουργήθηκε μια τέχνη, η υφολογική ανάλυση της οποίας απο­τελεί επιπρόσθετη απόδειξη του ισχυρισμού ότι ο λεγόμενος μεταμοντερνισμός δεν είναι νέα αρχή, παρά μάλλον η κατακλείδα εξελίξεων που άρχισαν ήδη πριν από το 1900 και επέφεραν τη διάλυση της αστικής σύνθεσης.

Γνωρίζουμε ότι κινητήρια δύναμη της διάλυσης τούτης υπήρξε ο λογοτεχνικός-καλλιτεχνικός μοντερνισμός, ο οποίος υποστηρίχθηκε και μάλιστα υπερφαλαγγίστηκε με μένος από την πρωτοπορία, μολονότι οι δύο αυτές κατευθύνσεις κατά τα άλλα διέ­φεραν σε σημαντικά σημεία. Η υπόμνηση των διάφορων ανάμεσα στον λογοτεχνικό-καλλιτεχνικό μοντερνισμό και στην πρωτοπορία μας φαίνεται εδώ σημαντική και απαραίτητη, επειδή η τέχνη της μαζικής δημοκρατίας συνήθως ακολουθεί πολύ εντονότερα τούτη την τελευταίοι. Μια εξωτερική ένδειξη σχετικά είναι η ενθουσιώδης επανανακάλυψη των προγραμματικών κειμένων και των έργων των φουτουριστών, των ντανταϊσμών και των σουρεαλιστών στην εποχή της πολιτισμικής επανάστασης, τα όποια και χρησίμευσαν ως πηγή νέας έμπνευσης, ενώ οι μεγάλοι εκπρόσωποι του λογοτεχνικού-καλλιτεχνικού μοντερνισμού απέκτησαν στο μεταξύ το κύρος των κλασσικών και παρά τον θαυμασμό που τούς επιδαψιλεύθηκε τοποθετηθήκαν σε κάποια απόσταση.

Ένα αποφασιστικό σημείο, όπου η μεταμοντέρνα πρωτοπορία ακολουθεί την παλαιά και επομένως ξεχωρίζει από τον λογοτεχνικό-καλλιτεχνικό μοντερνισμό, είναι η άρνηση της να θεωρήσει την αμετάκλητη και γενικά διαπιστωμένη κατάρρευση των αστι­κών άξιων και του αστικού πολιτισμού ως ήττα του ανθρώπου εν γένει και ως αδιέξοδο του πολιτισμού εν γένει, και ν’ αποσυρθεί στη ζοφερή περιοχή των νοσηρών διαθέσεων και των αποκαλυψιακών προφητειών. Τέτοιες τάσεις, που προέρχονται άμεσα από τον λογοτεχνικό-καλλιτεχνικό μοντερνισμό, διόλου δεν απουσιάζουν από την καλλιτεχνική και προ παντός από τη λογοτεχνική μεταπολεμική παραγωγή (απεναντίας, εκπροσωπούνται από έργα υψηλής ποιότητας), παράλληλα μ’ αυτές αναπτύσσεται όμως όλο και ορμητικότερα η μεταμοντέρνα πρωτοπορία, προβάλλοντας μια στάση που θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε χαρούμενο μηδενισμό. Ότι για τον μοντερνισμό ήταν απώλεια, εμφανίζεται εδώ ως απελευθέρωση η ως ευκαιρία, προ παντός όμως απορρίπτεται ολότελα η παλιά ιεραρχία των άξιων, στην οποία παρέμενε εγκλωβισμένος ο μοντερνισμός ακριβώς με τις δια­μαρτυρίες του, και απαιτείται μια ανάπτυξη της δημιουργικότητας που να καταφάσκει τη ζωή πέρα απ’ το καλό και το κακό. Δεν χρειάζεται να εξηγήσουμε ιδιαίτερα ποιά είναι η σχέση ανάμεσα στη στάση τούτη και στον ηδονισμό ή στον πλουραλισμό των άξιων που είναι απαραίτητος για τη λειτουργία της μαζικής δημοκρατίας.

"Στο φαινόμενο της Pop Art γίνονται πρόδηλες και οι δύο βασικές όψεις του προβλήματος της τέχνης μέσα στη μαζικά καταναλωτική μαζική δημοκρατία. Αφ' ενός εδώ έγινε η προσπάθεια να καλυφθεί το χάσμα ανάμεσα σε αισθητικό και μη αισθητικό, έξοχο και τετριμμένο στοιχείο, αφ' ετέ ρου περιγράφτηκε κατά προτίμηση ο κόσμος της κατανάλωσης και των καταναλωτικών αγαθών, δηλαδή αντικείμενα, τα οποία είναι βέ βαια οικεία και ανήκουν στο καθημερινό περιβάλλον του σημερινού ανθρώπου, αλλά όταν αποκόπτονται από το περιβάλλον αυτό και παρασταίνονται μεμονωμένα διεκδικούν την αξία του τυπικού και πάνε να πούνε κάτι για τις συνθήκες της σύγχρονης μαζικής ζωής."

Το ενιαίο μέτωπο της μεταμοντέρνας και της παλαιάς πρωτοπο­ρίας ενάντια στον λογοτεχνικό-καλλιτεχνικό μοντερνισμό εκτείνεται όμως και σ’ έναν ακόμα σημαντικό τομέα. Έτσι, αποκρούεται από κοινού ο φορμαλισμός του μοντερνισμού, δηλαδή η βούληση του να διασώσει την τελειότητα της μορφής και την αυτονομία της τέχνης, να διαφυλάξει τις μορφολογικές παραδόσεις μέσα στην τέχνη και να μετατρέψει την τέχνη σε πύργο από ελεφαντόδοντο  ή σε ζεστό, αν και πικρό, καταφύγιο σ’ εποχή μεγάλης ανθρώπινης χρείας. Στον φορμαλισμό μ’ αυτήν την ευρεία έννοια αντιπαρατίθεται τώρα, πάνω στα ίχνη της πρωτοπορίας, το αίτημα της ριζικής αποκοπής από κάθε παράδοση και μορφή καθώς και μιας νέας αρχής, αίτημα του οποίου η νομιμότητα αντλείται από τη σουρεαλιστική αντίληψη για το προ­βάδισμα του συνειρμικού και ασυνείδητου ή αυθόρμητου στοιχείου μέσα στην καλλιτεχνική δραστηριότητα· αυθορμητισμός από την πλευρά του καλλιτέχνη σημαίνει όμως αποσπασματικότητα, τυχαία διάταξη της μορφής η και αμορφία από την πλευρά του καλλιτεχνήματος.  Η μεταμοντέρνα πρωτοπορία στρεφόταν όμως ενάντια στον μοντερνιστικό φορμαλισμό όχι απλώς εξ αιτίας της προγραμματικής της στήριξης στην παλαιά πρωτοπορία, τη θεωρητική αύτη συμφωνία την έκαναν υπόθεση πολύ συγκεκριμένη και επίκαιρη oι δικές της κοινωνικές προϋποθέσεις και οι ιδιαίτερες συνθήκες της γένεσης της.

Τέχνη και ζωή

Φωτό: αρχιτεκτονική δημιουργία του Gaudí στη Βαρκελώνη. Πηγή: http://www.panoramio.com/photo/11866489

Η μεταμοντέρνα πρωτοπορία εμφανίσθηκε μέσα σε κοινωνικές συνθήκες, οι οποίες έδιναν καινούργια έμφαση, και συνάμα απτές δυνατότητες πραγμάτωσης, στο παλαιό αίτημα της πρωτοπορίας για κατάργηση της διάφορος ανάμεσα σε ανώτερη και κατώτερη τέχνη και για αφομοίωση της τέχνης από τη ζωή. Μόνον η εξισωτική, κινητική και μαζικά καταναλωτική μαζική δημοκρατία μπορούσε να ενστερνιστεί τα συνθήματα της πρωτοπορίας, υποτάσσοντας τα ταυτόχρονα στη λογική της δίκης της λειτουργίας. Μ’ αυτό δεν εννοούμε απλώς, και γενικά, ότι σε μια τέτοια κοινωνία ευδοκιμεί ευκολότερα η περιφρόνηση της παράδοσης ή η λατρεία της κίνησης, της δυναμικής και του αυθορμητισμού, αλλά επίσης, και πιο συγκεκριμένα ακόμη, ότι οι μηχανισμοί της μαζικής κατανάλωσης δημιούργησαν τούς όρους, υπό τους οποίους τα πνευματικά προϊόντα της παλαιάς, προ παντός όμως της μοντέρνας πρωτοπορίας, με μερικές αβαρίες και μερικούς εκχυδαϊσμούς, μπορούσαν να βρουν τον δρόμο για να μπουν στις νοητικές και αντιληπτικές συνήθειες πλατειών μαζών.  Η μαζική κατανάλωση συντελείται μέσω της μαζικής διαφήμισης, της ρεκλάμας και των πλακάτ, δηλαδή μέσω εικόνων και γραφικών σχεδίων, όπου οι εμπνεύσεις, οι ιδέες και τα στερεότυπα της πρωτοπορίας τίθενται στην υ­πηρεσία της αγοράς. Μια κοινωνία, που συνεχώς χρειάζεται γρήγορη και τελεσφόρα υποβολή σε εικόνα και λόγο, δεν μπορεί να αγνοήσει τον συνειρμικό, κοφτό και εμφατικό τρόπο έκφρασης της πρωτοπορίας.

Χάρη στην άμεση η έμμεση σύνδεση της με ζωτικές ανάγκες της μαζικής δημοκρατίας, η μεταμοντέρνα πρωτοπορία κέρδισε τον αγώνα της ενάντια στον φορμαλισμό του λογοτεχνικού-καλλιτεχνικού μοντερνισμού και επικράτησε. Οι αισθητικές μέριμνες και επιφυλάξεις με την παλαιά έννοια παραμερίσθηκαν κατά μέγα μέρος, το Kitsch και το αφελές αποκαταστάθηκαν κι οι καλλιτέχνες εντάξανε στα έργα τους μοτίβα της λαϊκής φιλολογίας ή των εικονογραφημένων περιοδικών. Θα μπορούσαμε να ισχυρισθούμε με κάποια υπερβολή ότι ο λογοτεχνικός-καλλιτεχνικός μεταμοντερνισμός δεν είναι τίποτε άλλο παρά η πρωτοπορία (και εν μέρει ο μοντερνισμός) που έχει μεταμορφωθεί σε Kitsch, εν πάση περιπτώσει δεν ήταν σύμπτωση το ότι ακριβώς σ’ αυτές τις δεκαετίες συζητήθηκε τόσο συχνά και έντονα το πρόβλημα των σχέσεων ανάμεσα σε τέχνη και μαζική κουλτούρα.

Pop Art

"Η κατάργηση της τέχνης ακριβώς διά μέσου της σύμφυσης της με τον κόσμο των εμπορευμάτων η με τις παραστάσεις του καταναλωτή συνεπάγεται προφανώς μιαν αισθητική ανατίμηση ή έναν εξωραϊσμό της μαζικής κατανάλωσης, η οποία τώρα πλουτίζεται με μια λεπτότερη ηδονιστική διάσταση. Αλλά και το αντίστροφο: η δυνατότητα να μετατραπούν σε καλλιτέχνημα τα πάντα, ακόμα και τα παλιοσίδερα, σημαίνει ότι τα πάντα μπορούν να γίνουν εμπορεύματα, έφ' όσον μάλιστα στη μαζικά καταναλωτική μαζική δημοκρατία τα καλλιτεχνήματα γίνονται εμπορεύματα όσο ποτέ άλλοτε."

Στο φαινόμενο της Pop Art γίνονται πρόδηλες και οι δύο βασικές όψεις του προβλήματος της τέχνης μέσα στη μαζικά καταναλωτική μαζική δημοκρατία. Αφ’ ενός εδώ έγινε η προσπάθεια να καλυφθεί το χάσμα ανάμεσα σε αισθητικό και μη αισθητικό, έξοχο και τετριμμένο στοιχείο, αφ’ ετέ­ρου περιγράφτηκε κατά προτίμηση ο κόσμος της κατανάλωσης και των καταναλωτικών αγαθών, δηλαδή αντικείμενα, τα οποία είναι βέ­βαια οικεία και ανήκουν στο καθημερινό περιβάλλον του σημερινού ανθρώπου, αλλά όταν αποκόπτονται από το περιβάλλον αυτό και παρασταίνονται μεμονωμένα διεκδικούν την αξία του τυπικού και πάνε να πούνε κάτι για τις συνθήκες της σύγχρονης μαζικής ζωής. Ο νηφάλιος πραγματισμός της παρουσίασης θυμίζει τα ντανταϊστικά ready made και ταυτόχρονα υποδηλώνει ότι η εξωτερική και η καλλιτεχνική πραγματικότητα καλύπτονται αμοιβαία και ολότελα, ότι τα πάντα μπορούν να γίνουν τέχνη η μάλλον είναι τέχνη. Η θεώρηση των αντικειμένων του κόσμου της κατανάλωσης ως καλλιτεχνημάτων και η κατάργηση της τέχνης με την αστική έννοια του όρου αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Η καλλιτεχνική ευαισθησία μπορεί τώρα να αναφέρεται στα πάντα και να ενεργοποιείται σε κάθε πλαίσιο, κάνοντας το όμως αυτό σχετικοποιεί τόσο τη σημασία του αντικείμενου όσο και την εκάστοτε επιλογή της, βλέπει τη σχέση της με τον κόσμο και με τον εαυτό της ως παιγνίδι και ξέχνα εντελώς την αστική σοβαρότητα. Σε τούτη τη διασταύρωση της Pop Art και της πρωτοπορίας βρίσκεται ο πυρήνας του μεταμοντερνισμού ως συνδυαστικής, η οποία παρακάμπτει αμέριμνα τον αστικό αισθητικό κανόνα και στρέφεται πρόσχαρα προς την καθημερινή ζωή της μαζικής δη­μοκρατίας. Το merveilleux quotidien, στο όποιο οι σουρεαλιστές στήριζαν την καλλιτεχνική νομιμοποίηση του τετριμμένου και κοινότοπου, ξεθωριάζει εν μέρει, όμως εξακολουθεί να παραμένει κάπου στο βάθος.

Η κατάργηση της τέχνης ακριβώς διά μέσου της σύμφυσης της με τον κόσμο των εμπορευμάτων η με τις παραστάσεις του καταναλωτή συνεπάγεται προφανώς μιαν αισθητική ανατίμηση ή έναν εξωραϊσμό της μαζικής κατανάλωσης, η οποία τώρα πλουτίζεται με μια λεπτότερη ηδονιστική διάσταση. Αλλά και το αντίστροφο: η δυνατότητα να μετατραπούν σε καλλιτέχνημα τα πάντα, ακόμα και τα παλιοσίδερα, σημαίνει ότι τα πάντα μπορούν να γίνουν εμπορεύματα, έφ’ όσον μάλιστα στη μαζικά καταναλωτική μαζική δημοκρατία τα καλλιτεχνήματα γίνονται εμπορεύματα όσο ποτέ άλλοτε. Με τη διεύρυν­ση της έννοιας του καλλιτεχνήματος διευρύνεται έτσι ο κόσμος των εμπορευμάτων σε μια πραγματικότητα, της οποίας ο χαρακτήρας προσδιορίζεται από τις μάζες των εμπορευμάτων, η ολοκληρωτική απορρόφηση της τέχνης από την πραγματικότητα τελικά θα πρέπει να ισοδυναμεί με την ολοκληρωτική μετατροπή της τέχνης σε εμπόρευμα. Φτάνουμε έτσι στην πρακτική εφαρμογή του παλαιού αιτήματος της πρωτοπορίας για κατάργηση της τέχνης ή για ταύτιση της τέχνης με τη ζωή. Από κοινωνιολογική άποψη, στο αίτημα τούτο εκφράστηκε η αστικοδημοκρατική επιθυμία ισοπέδωσης όλων των ιδεατών βαθμίδων δικαιοδοσίας, οι οποίες στην αστική-προδημοκρατική εποχή φαίνονταν εν μέρει ν’ αντικατοπτρίζουν και έν μέρει να επιρρώνουν (σ.σ.= ενισχύουν, δυναμώνουν)  τις κοινωνικές διαφορές και διαβαθμίσεις· oι ιεραρχίες στον χώρο της τέχνης οφείλουν τώρα να γκρεμισθούν με την ίδια έννοια και την ίδια συνέπεια όπως και οι ιεραρχίες μέσα στην κοινωνία.

 

* To κείμενο είναι απόσπασμα από το εξαιρετικό βιβλίο του Π. Κονδύλη Η παρακμή του αστικού πολιτισμού. που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Θεμέλιο. Κείμενα του Π.Κ. μπορείτε επίσης να βρείτε εδώ και βέβαια στο ομώνυμο προσεγμένο ιστολόγιο.

 

ΠΗΓΗ: 09-09-2010, http://eranistis2.wordpress.com/2010/09/09/….B6/

 Το τρίστατο

 

Της Βασιλικής Νευροκοπλή [Για το Αντίφωνο*]

 

Ένας άνθρωπος, είχε δεν είχε τρίχες στο κεφάλι του, καθόταν σ’ ένα τρίστρατο ατενίζοντας το πουθενά. Ένας διαβάτης τον ρώτησε ποιος είναι ο εύκολος δρόμος, ο άνθρωπος κούνησε το κεφάλι κατά κει, πορεύτηκε κατά κει ο ξένος.

Άλλος διαβάτης πέρασε, τον ρώτησε ποιος είναι ο δύσκολος δρόμος, ο άνθρωπος κούνησε το κεφάλι κατά δω, πήγε κατά δω ο ξένος. Τρίτο διαβάτη δεν απάντησε.

Άραγε ο τρίτος δρόμος πού να οδηγεί, αναρωτήθηκε δεν αναρωτήθηκε ο άνθρωπος.

Η πρώτη νύχτα πέρασε. Η πρώτη  μέρα ήρθε.

Ο άνθρωπος που είχε δεν είχε τρίχες στο κεφάλι του καθότανε στο τρίστρατο ατενίζοντας το πουθενά.

Ήθελε δεν ήθελε, τι άλλο να κάνει, άρχισε ν’ ανασκαλίζει τα παλιά. Όλη του τη ζωή τη βρήκε ίδια με τις τρίχες της κεφαλής του. Κι αυτή όπως κι αυτές, ήταν δεν ήταν.

Υπήρξε δεν υπήρξε παιδί. Είχε δεν είχε γονείς. Είχε δεν είχε γυναίκα. Απέκτησε δεν απέκτησε παιδιά. Είχε δεν είχε συγγενείς. Είχε δεν ειχε φίλους. Παρόμοια κι η δουλειά, η επιτυχιά, τα λεφτά, η περιουσία του όλη.

Ξυπνούσε δε ξυπνούσε τις μέρες. Κοιμόταν δε κοιμόταν τις νύχτες.  Δούλευε δε δούλευε. Και για όλα αυτά, ήταν δεν ήταν σίγουρος.

Ξάφνου πετάχτηκε όρθιος σα κεραυνοβολημένος. Πρώτη φορά γεννήθηκε μέσα του το θανατηφόρο ερώτημα.

Πέρασε η δεύτερη νύχτα. Η δεύτερη μέρα ξημέρωσε. Ο άνθρωπος που είχε δεν είχε τρίχες στο κεφάλι του καθότανε στο τρίστρατο ανασκαλίζοντας θέλοντας και μη τα περασμένα.

Από τούτο το τρίστρατο κάποτε  ξεκίνησε διαλέγοντας τον εύκολο δρόμο. Ήταν δεν ήταν αποφασισμένος να τον περπατήσει μέχρι τέλους. Μα ήθελε δεν ήθελε στο τέλος τον περπάτησε. Παραδόθηκε σε μεθυσμένα μερόνυχτα, κοιμήθηκε σε πλάνες αγκαλιές, ήπιε γλυκόπιοτα κρασιά, κατράμια τα κορμιά των ευνούχων που ερωτεύτηκε πλάι σε πάλευκα τσερκέζων  παλακίδων. Χαυνώθηκε  από αρώματα που ξελογιάζουν, τρύγησε δάση από νάρκισσους και ορχιδέες, στολίστηκε ασήκωτα βελούδα, μετάξια με υπόσταση το τίποτα, δαντέλες που έπλεξαν μέσα στο σώμα του δεύτερο σώμα. Ξεφάντωσε σε μουσικές, παραλήρησε με ψιθύρους, γλύστρισε σε βασιλικές κάμαρες, σε μαρμάρινα δάπεδα κυλίστηκε, κάτω από σκάλες ξενύχτησε, μέσα σε κιόσκια ονειρεύτηκε, πίσω από καφασωτά τρύπωσε κρυφά αγγίζοντας τα απαραβίαστα.

Όσο περπατούσε το δρόμο του  πλήθαιναν πάνω του τα μαχαίρια, τα σπαθιά και τα τόξα, σαν τους εχθρούς του. Πρόθυμα και μ’ ευκολία ολοένα μεγαλύτερη αφαιρούσε τα εμπόδια που συναντούσε. Στην αρχή μικροπράγματα, ύστερα αισθήματα, μετά χέρια, πόδια, μάτια, στο τέλος σώματα και ζωές.

Ώσπου, έφτασε κάποτε μπροστά σε μια χαράδρα κι εκεί αποκοιμήθηκε. Θυμόταν δε θυμόταν τι όνειρο είδε. Μα πρέπει να είδε κάποιο σπουδαίο όνειρο, γιατί την άλλη μέρα βρέθηκε στην απέναντι μεριά που έμοιαζε δεν έμοιαζε με την προηγούμενη. Και μιας και πίσω δε μπορούσε να κάνει, άρχισε να περπατά το δρόμο που βρέθηκε μπροστά του ήθελε δεν ήθελε.

Κανένας δεν τον πρόσεχε, κανείς δεν του μιλούσε. Καμιά απειλή, βάρος τα όπλα, βήμα βήμα τα πετούσε ένα ένα με τη σειρά. Λίγο λίγο απαρνήθηκε τον εαυτό του, τα πάθη, τις επιθυμίες του, μέχρι τις πιο μύχιες σκέψεις του. Συνέχισε να περπατά αρνούμενος τα ρούχα, τα υποδήματα και την τροφή. Άπλυτος και θεονήστικος πορεύτηκε. Ανέβηκε και κατέβηκε απόκρημνα όρη, έμεινε σε ανήλιαγες σπηλιές, θυμόταν δε θυμόταν πόσα μερόνυχτα πέρασε γονατιστός πάνω στις πέτρες στραμμένος προς τον ουρανό. Συγχώρεσε τους εχθρούς, τους φίλους, τον εαυτό του και τα πάθη του, όλη την προηγούμενη ζωή του. Ελεύθερος απ’ όλα συνέχιζε το δρόμο του μέχρι το τέλος. Να πώς βρέθηκε πάλι μπροστά σ’ αυτό το τρίστρατο ατενίζοντας το πουθενά.

Πού να οδηγεί άραγε ο τρίτος δρόμος, αναρωτήθηκε ξανά.

Άξαφνα ο άνθρωπος που είχε δεν είχε τρίχες στο κεφάλι του σωριάστηκε χάμω κεραυνοβολημένος. Δεύτερη φορά ξεπρόβαλλε μέσα του το θανατηφόρο ερώτημα.

Πέρασε η τρίτη νύχτα. Η τρίτη μέρα ξεπρόβαλλε. Ήθελε δεν ήθελε, δεν είχε άλλα περασμένα για να θυμηθεί. Μπορούσε δε μπορούσε μόνο ένας δρόμος του έμενε να περπατήσει. Ήταν ο τρίτος.

Τι άλλο να κάνει, ξεκίνησε. Περπάτησε, περπάτησε, περπάτησε. Άνθρωπο δε απάντησε, δέντρο δεν είδε. Μήτε θεριό, μήτε πουλί, μήτε νερό, μήτε φαϊ. Ξάφνου ο δρόμος χάθηκε από μπρος του. Κοίταξε από δω, κοίταξε από κει, πουθενά ο δρόμος. Ούτε μπρος, ούτε πίσω. Μήτε δεξιά, μήτε ζερβά. Κι ο ήλιος να τον βαράει κατακούτελα στο δόλιο το κεφάλι που είχε δεν είχε τρίχες πάνω του.

Τρίτη φορά το θανατηφόρο ερώτημα πρόβαλλε εντός του απειλητικότερο από ποτέ. Έπεσε στα γόνατα κι άρχισε να κλαίει σα μωρό παιδί. Έκλαψε, έκλαψε, έκλαψε τόσο που τα δάκρυά του έφτιαξαν λίμνη κάτω απ’ τα μάτια  του. Έσκυψε κι ήπιε απ’ το νερό. Μπήκε μέσα και πλύθηκε. Βγήκε αλαφρωμένος να στεγνώσει.

Αυτό που αντίκρισε του φάνηκε σαν όνειρο, σαν οπτασία. Ήταν δεν ήταν σίγουρος. Ένα μικρό παιδί μπροστά του τον κοιτούσε κατάματα. Κρατούσε στα χέρια ένα κλουβί που μέσα είχε ένα κάτασπρο μικρό πουλί. Κοιτάζονταν ώρα πολλή. Κανείς δεν έλεγε την πρώτη λέξη.

Ήταν η ώρα να ειπωθεί το ερώτημα.

“Αυτή είναι η ψυχή μου;” ρώτησε στο τέλος ο άνθρωπος και κάθε λέξη του έβγαινε με τον ίδιο κόπο που βγάζουν οι ανθρακωρύχοι πέτρες απ’ τα έγκατα της γης. Το παιδι δεν απάντησε. Μόνο τον κοίταζε κατάματα.

“Θυμόμουν δε θυμόμουν πως έχω μια ψυχή”, είπε εξουθενωμένος. Το παιδί πάλι δεν είπε τίποτα. Μόνο τον κοίταζε βαθιά στα μάτια.

Ο άνθρωπος σηκώθηκε και το  πλησίασε. “Θα σου δώσω ό, τι μου ζητήσεις αν μου δώσεις πίσω την ψυχή μου”, είπε.

“Πάρε με στην αγκαλιά σου”, του απάντησε το παιδί.

Ο άνθρωπος για μια στιγμή δίστασε δε δίστασε, μα στο τέλος το αποφάσισε. Γονάτισε κι άνοιξε τα δυο του χέρια. Έκλεισε σφιχτά στην αγκαλιά του το παιδί με το κλουβί.

Μέσα στην απροσδόκητη ευτυχία που ένιωσε έκλεισε τα μάτια. Έτσι δεν είδε την πόρτα του κλουβιού ν’ ανοίγει. Ούτε είδε το πουλί να βγαίνει απ’ το κλουβί και να μπαίνει στο στέρνο του. Δεν είδε ούτε τον άγγελο που ήρθε να πάρει την ψυχή του. Μόνο ένιωσε σα νεογέννητο βρέφος που το πήρε ο πιο γλυκός ύπνος του κόσμου μέσα στην αγκαλιά της μάνας του.

Άνθρωποι και ζώα τότε απ’ τον έναν δρόμο κι απ’ τον άλλο, είδαν να ορθώνεται στον ουρανό ένα κατακόρυφο μονοπάτι που δεν έμοιαζε ούτε με τον έναν δρόμο ούτε με τον άλλον. Ήταν χρυσό σα βέλος. Κι ακόμα είδαν έναν άγγελο μέσα σε φως εκτυφλωτικό σαν απόκοσμο, να κρατά ένα χρυσό πουλί στα χέρια που όσο ψηλότερα ανέβαινε τόσο περισσότερο χρύσιζε μέσα στη νύχτα του κόσμου…

 

* http://www.antifono.gr/portal/Κατηγορίες/Τέχνες/Αντιφωνικά/3207-Το-τρίστρατο.html

 

ΠΗΓΗ: Tuesday, November 22, 2011,  http://animusanimus.blogspot.com/2011/11/blog-post_22.html

Φωτογραφία, ιστορική μνήμη και κοινωνία: σχέση εξελικτικά διαλεκτική

 

Της Αμαλίας  Κ. Ηλιάδη*

 

Η φωτογραφία παίζει σήμερα κυρίαρχο ρόλο στην αποτύπωση της κοινωνικής και ατομικής πραγματικότητας. Δεν υπάρχει ανθρώπινη δραστηριότητα που να μην τη χρησιμοποιεί με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο. Είναι απαραίτητο στοιχείο της επιστήμης, της βιομηχανίας, της τέχνης της κοινωνικής ανάλυσης. (Πρβλ. Gisèle Freund, 1996, «Πρόλογος» στο Φωτογραφία και Κοινωνία, μτφρ. Εύα Μαυροειδή, Αθήνα: Εκδόσεις περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, σελ. 9-11).

Είναι χαρακτηριστικό για τη δυναμική της καινούριας επινόησης πως ο Γερμανός φιλόσοφος Λουδοβίκος Φόυερμπαχ (1804-1872) στον πρόλογο του έργου του «Η Ουσία του Χριστιανισμού» (το 1840, λίγο καιρό αφού ανακαλύφθηκε η κάμερα), στο οποίο πραγματεύεται την αληθινή γνώση περί Θεού ως ενότητα συνείδησης και ουσίας του ανθρώπου, σημειώνει ότι η εποχή μας (ενν. ο 19ος αιώνας) προτιμά την εικόνα από το αντικείμενο, το αντίγραφο από το πρωτότυπο, την αναπαράσταση από την πραγματικότητα, την εμφάνιση από την ύπαρξη. Στον 20ο αιώνα μάλιστα, επεκράτησε μια ευρεία συναίνεση, ότι δηλαδή μια κοινωνία γίνεται «μοντέρνα» όταν μια από τις κύριες δραστηριότητές της είναι η παραγωγή και η κατανάλωση εικόνων, όταν οι εικόνες έχουν την ακατανίκητη δύναμη να καθορίζουν τις απαιτήσεις μας από την πραγματικότητα και να γίνονται απαραίτητες για την «υγεία» της οικονομίας, τη σταθερότητα του καθεστώτος και για την επιδίωξη της προσωπικής ευτυχίας. Τότε οι εικόνες οι ίδιες καθίστανται αδηφάγα υποκατάστατα της άμεσης εμπειρίας.

Η αντίληψη της πραγματικότητας ως ατελείωτης σειράς από καταστάσεις που αντικαθρεφτίζουν η μία την άλλη, η άντληση αναλογιών από τα πιο ανόμοια πράγματα, σημαίνει τη σταδιακή διαμόρφωση της χαρακτηριστικής μορφής αντίληψης η οποία κεντρίζεται και, εν τέλει, πιστοποιείται  από τις φωτογραφικές εικόνες. Η πραγματικότητα η ίδια έχει αρχίσει να γίνεται αντιληπτή ως ένα είδος καταγραφής που πρέπει να αποκωδικοποιηθεί.  Μοιάζουν ενίοτε σαν να εκτιμώνται με περισσή προτίμηση τα μνημόσυνα για τους αποβιώσαντες παρά οι ζωντανοί άνθρωποι και οι δεσμοί τους με το παρόν. Γι’ αυτό οι «τοπογραφικές» καρτ – ποστάλ στα πανέρια ή στις ανταλλαγές μεταξύ συλλεκτών αυξάνουν την τιμή τους ανάλογα με το πόσο πολύ έχει αλλάξει το τοπίο που έχει αποτυπωθεί στο δελτάριο.

Ωστόσο, δεν πρέπει καθόλου να παραβλέπουμε ότι μια εξίσου φυσιολογική και σημαντική λειτουργία με τη μνήμη είναι και η λήθη, και ότι το να ξεχνάμε είναι εξίσου φυσικό. Το να ξεχνάμε μας φέρνει μερικές φορές σε δύσκολη θέση κοινωνικά, αλλά, αντιθέτως, το να μην ξεχνάμε ποτέ συνιστά σοβαρό πρόβλημα και εξασθενεί νοητικά και ψυχικά τον άνθρωπο. Επί παραδείγματι, ο Ρώσος ψυχολόγος Α. R. Luria, στο βιβλίο του “The Mind of a Mnemonist” (London, 1975) μας παρουσιάζει ανάγλυφα πόσο πιο επώδυνο και εξαντλητικό για τον ανθρώπινο οργανισμό είναι η διαδικασία του να μην ξεχνά ποτέ.

Βέβαια, η φωτογραφία μπορεί να λειτουργήσει αποτελεσματικά ως εργαλείο ενάντια στη λήθη. Αν κάποια στιγμή απροσδόκητα μας δείξουν κάποια παλιά φωτογραφία, μάλλον θα ξαφνιαστούμε, διαπιστώνοντας τις αλλαγές που ο χρόνος έχει επιφέρει όχι μόνο σε μας τους ανθρώπους, αλλά και στο δομημένο περιβάλλον του αστικού χώρου μας. Αδυνατούμε να αντιληφθούμε τις μεταβολές που επέρχονται γενικώς, όχι απλώς επειδή από μέρα σε μέρα είναι ανεπαίσθητες ή πολύ μικρές, ώστε να καταγραφούν συνειδητά από κάποιον παρατηρητή. Οι καθημερινές, μικρής κλίμακας μεταβολές αποτελούν κομμάτι μιας συνηθισμένης διαδικασίας, που καλύπτει τις «μνήμες» της προηγούμενης εμπειρίας μας γι’ αυτό και δεν γίνονται εύκολα αντιληπτές. Αν δεν μεσολαβήσει ή δεν αναδυθεί κάποια ειδική περίσταση ή σχέση που να προκαλέσει την εστίαση της μνήμης μας σε κάτι, ίσως και να μην μπορούμε να ανακαλέσουμε, να θυμηθούμε δηλαδή, τον εαυτό μας σε μια ορισμένη κατάσταση της ζωής του.

Κατ’ αναλογία, ό, τι ισχύει για τη μνήμη των ατόμων, ισχύει και για την κοινωνική μνήμη. Υπάρχουν παραδείγματα αλλοίωσης των παραμυθιών, που καθώς διασώζονται ως προφορική παράδοση από τη μια γενιά στην άλλη, υπόκεινται και σε αλλεπάλληλες  τροποποιήσεις. Ωστόσο, αυτή η διαδικασία μπορεί να περάσει απαρατήρητη στην προφορική κοινωνία αυτή καθεαυτήν. Χωρίς γραπτά αρχεία που θα αποκρυστάλλωναν μια εκδοχή της αφήγησης σε κάποια  φάση της μετάδοσής της, δεν διαθέτουμε μια βάση σύγκρισης. Με άλλα λόγια, δεν αντιλαμβανόμαστε τη διαδικασία της μεταβολής, διότι αυτή η διαδικασία σβήνει στο πέρασμά της τα ίδια τα ίχνη της.

Η φωτογραφία, όμως, αποτελεί το συνδετικό  κρίκο ανάμεσα στη μνήμη και στη λήθη και οι απαρχές του 20ου αιώνα που ήθελαν μια φωτογραφία να «εκμοντερνίζεται» (εκσυγχρονίζεται) μέσω της εικόνας, άφησαν πίσω τους αρκετά μνημονικά ίχνη. Δείγματα αυτών εντοπίζουμε σε αστικά τοπία διάφορων πόλεων ανά τον κόσμο.

Τη Δευτέρα 19 Αυγούστου 1839 σε μια πανηγυρική συνεδρίαση της Γαλλικής Ακαδημίας Επιστημών ο βουλευτής Πυρηναίων, λόγιος και φιλότεχνος François Arago, ενεργώντας για λογαριασμό του φίλου του Louis J. M. Daguerre, παρουσίασε την εφεύρεση της φωτογραφίας. Η νταγκεροτυπία, πρώτη μορφή φωτογραφίας υπήρξε η ολοκλήρωση των πολύχρονων ερευνών  του Γάλλου φυσικού Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833). Δεν άργησε η νταγκεροτυπία να φτάσει και στην ελεύθερη Ελλάδα. Δυο μήνες μετά από την πρώτη δημόσια παρουσίαση της νέας εφεύρεσης,  αλλοδαποί περιηγητές «έγραφαν» τις πρώτες πλάκες στην Αθήνα.

(Πρβλ. Δημήτρης Τζίμας, «Φωτογραφία αυτή η νέα εφεύρεση», στο: Άλκης Ξανθάκης, 1990, Φίλιππος Μαργαρίτης, Ο πρώτος Έλληνας φωτογράφος, Αθήνα: Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, χ.α.σ.)

Η ιστοριογραφική αξία των φωτογραφιών ποικίλλει ανάλογα με τη δυνατότητα που μας δίνεται να συνδυάσουμε τις διαθέσιμες πηγές ως προς το συγκεκριμένο αντικείμενο. Στην περίπτωση π.χ. της ιστορίας των Βαλκανίων, ενώ η έρευνα πιθανόν να παρουσιάζει υστέρηση, η πληθώρα οπτικών τεκμηρίων σε ιδιωτικές, κυρίως, συλλογές και αλλού (σε καταστήματα, ιδρύματα κ.τ.λ.) συντέλεσε σε μια μαζική δημοσιοποίηση, μολονότι έλειπαν οι «άλλες», κύριες πηγές, οι επιστημονικές, που θα συνέβαλαν δομικά-λειτουργικά στην αναγνώριση και ερμηνεία του «κάδρου».

Συλλέγοντας φωτογραφίες συλλέγεις τον κόσμο, ισχυρίστηκε η Σούζαν Σόνταγκ (Susan Sontag, 1933-2004). Το να μορφώνεσαι από φωτογραφίες  είναι σαν να μορφώνεσαι από αρχαιότερες εικόνες, αν και υπάρχουν γύρω μας πολλές περισσότερες στιγμές που αξίζουν της προσοχής μας. Η φωτογραφική «καταγραφή» του κόσμου μας που ξεκίνησε το 1839 συνεχίζεται ακάθεκτη και από τότε έχουν φωτογραφηθεί σχεδόν τα πάντα.

*

Η κοινωνική μνήμη δεν περιορίζεται  στο πλαίσιο και τις καταγραφές του λόγου. Για τη μετάδοσή της βέβαια απαιτείται ένα υψηλότερο επίπεδο σημειολογίας  που καθιστά απαραίτητη τη χρήση εννοιών. Εξάλλου, οι εικόνες μπορούν να μεταδοθούν κοινωνικά μόνον εάν γίνουν συμβατικές-συμβολικές και απλοποιηθούν.

Για την τυπολογία και τη μετάδοση κατηγοριών γνώσης μέσα από ατομικές αλλά και κοινωνικά θεσμοθετημένες διεργασίες μιλά διεξοδικά ο R. Rorty, 1980, κεφ. 3, στο Philosophy and the Mirror of Nature, Oxford: Oxford  University Press. Ο μελετητής αυτός προτιμά να διακρίνει τη γνώση σε τρεις ευρείες κατηγορίες: την περιφραστική γνώση (ή τη γνώση γύρω από τα πράγματα), την αισθητηριακή και εμπειρική γνώση (ή τη γνώση απευθείας από τα πράγματα) και τη γνώση ικανότητας (ή τη γνώση της δεξιότητας να κάνουμε πράγματα). Από αυτές συνήθως μόνο η πρώτη κατηγορία εκλαμβάνεται ως γνώση με την πλήρη σημασία της.

Η γνώση, λοιπόν, είναι κάτι που μοιάζει μάλλον με ένα στοιχείο «περιουσιακό» επί του οποίου μπορούμε να διεκδικήσουμε κυριότητα  παρά με μια αίσθηση την οποία  νιώθουμε και προσπαθούμε να την περιγράψουμε. (Πρβλ. Mary Warnock, 1987, Memory, London, σελ. 39).

Ορισμένες προφορικές κοινωνίες, όπως οι κοινωνίες των αρχαίων Ελλήνων και των φυλών της Πολυνησίας πριν από την εποχή της  γραφής, ή κάποιες κέλτικες φυλές της βορειοδυτικής Ευρώπης την εποχή της Ρωμαϊκής κατάκτησής τους, διέθεταν μια υψηλής ανάπτυξης ακουστική αίσθηση. Αυτές οι κοινωνίες ήσαν σε θέση να πραγματοποιήσουν αξιόλογα «μνημονικής» φύσεως επιτεύγματα. Δεν ήταν λοιπόν συμπτωματική η υψηλού επιπέδου ανάπτυξη ποιητικών παραδόσεων στο πλαίσιο αυτών των κοινωνιών. Έχει αναπτυχθεί ολόκληρη επιστήμη, που μελετάει αυτή την προφορικότητα (orality), καταγράφει τις αλλοιώσεις, μετράει και ερμηνεύει τις αποκλίσεις κτλ. Δεν περιορίζεται στα παραμύθια, αλλά εστιάζει στο μεσαιωνικό έπος, στους τροβαδούρους, στους τρουβέρους, στους μεγάλους προφορικούς αφηγητές ιστοριών.

Βέβαια, η ανάγκη για επικοινωνία των μελών μιας κοινωνίας καθόλου δεν μειώνει την αισθητηριακή ιδιότητα της κοινωνικής μνήμης. Η μνήμη που έχει ένας προφορικός ποιητής για ένα ποίημα ως αίσθηση, καθώς δηλαδή αφηγείται μια συγκεκριμένη ιστορία, δεν αποχωρίζεται από τη μνήμη που έχει ο ποιητής για το ποίημα ως ήχο.

 Το υψηλότερο επίπεδο διάρθρωσης που είναι απαραίτητο για την κοινωνική μνήμη  την καθιστά σημαντικότερη, σε συλλογικό επίπεδο, συγκριτικά με την ατομική. Την καθιστά, επίσης, περισσότερο εννοιολογική και συμβατική. Συμβατική, επειδή η εικόνα πρέπει να έχει νόημα για ένα ολόκληρο κοινωνικό σύνολο, και απλοποιημένη, επειδή, για να έχει νόημα και να μπορεί να μεταδοθεί, η περιπλοκότητα της εικόνας πρέπει να περιοριστεί όσο αυτό είναι δυνατόν. Οι ατομικές μνήμες περιέχουν ενθυμήσεις προσωπικών βιωμάτων από τα οποία πολλά είναι δύσκολο να εκφραστούν με λόγια. Έτσι, οι εικόνες σε οποιαδήποτε ατομική μνήμη θα είναι περισσότερο εμπλουτισμένες σε σχέση με τις συλλογικές εικόνες, οι οποίες συγκριτικά θα είναι περισσότερο σχηματικές και συμβατικές.

Το αποτελεσματικότερο εργαλείο μετάδοσης της μνήμης στις νεότερες κοινωνίες είναι η φωτογραφία. Συλλέγοντας φωτογραφίες συλλέγεις τον κόσμο, ισχυρίστηκε η Σούζαν Σόνταγκ. Η ανθρωπότητα λιμνάζει στη σπηλιά του Πλάτωνα, διασκεδάζοντας ακόμα με απλές εικόνες της αλήθειας.

Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος Ονορέ  ντε Μπαλζάκ (Honoré de Balzac, 1799-1850) αντλούσε τη δύναμη των περιγραφών του από την πεποίθησή του ότι το πνεύμα ενός ολόκληρου κοινωνικού περιβάλλοντος μπορεί να φανερωθεί από μια μεμονωμένη υλική λεπτομέρεια, όσο μηδαμινή και αυθαίρετη κι αν είναι. Όταν, τον επόμενο αιώνα, η επικοινωνία άρχισε να μας απασχολεί επιστημονικά, ο Καναδός επικοινωνιολόγος Μάρσαλ Μακ Λούαν (Marshal Mac Luhan, 1911-1980) έγραψε ότι τα μέσα επικοινωνίας υποκατέστησαν από μόνα τους τον παλιότερο κόσμο, τον κόσμο του παρελθόντος.

Οι φωτογραφίες προσφέρουν αποδείξεις. Κάτι για το οποίο αμφιβάλλουμε ή δεν έχουμε σαφή εικόνα του φαίνεται αποδεδειγμένο όταν μας επιδειχθεί μια φωτογραφία του. (Πρβλ. Susan Sontag, 1973, «Στη Σπηλιά του Πλάτωνα» στο: On Photography, [ελληνική έκδοση Περί Φωτογραφίας, 1993, μτφρ. Ηρακλής Παπαϊωάννου], Αθήνα: Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, σ. 17).

Ακόμη κι αν επιθυμούσαμε να ανακτήσουμε αυτόν τον παλιότερο κόσμο, αυτό θα ήταν δυνατόν μόνο μέσω μιας εντατικής μελέτης των τρόπων με τους οποίους τα μέσα τον έχουν αποδώσει. Μπορεί κάποιος να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία ως ένα εξαιρετικά δυναμικό μέσο επικοινωνίας. Σε κοινωνικές μελέτες (π.χ αστικών χώρων) μπορεί κάποιος να αξιοποιεί πολλές φωτογραφίες που προέρχονται από παλαιές καρτ-ποστάλ και από λευκώματα που  έχουν δημοσιευτεί σε σχετικές εκδόσεις. Καλό θα ήταν να μην επιλέξει εικόνες που εξιδανικεύουν το χώρο. Τα εικονογραφικά στοιχεία, στην περίπτωση αυτή, αποτελούν κάτι περισσότερο από φωτογραφίες ενός χώρου ή από την απαθανάτιση ενός επαγγέλματος της εποχής ή της αβεβαιότητας στο βλέμμα ενός π.χ. κατοίκου μιας ευρωπαϊκής  πόλης στον ύστερο 19^ο αιώνα· δίνουν μορφή (ενίοτε και χρώμα) στο χρόνο ή τουλάχιστον σε κάποιες υποκειμενικές εκδοχές του, όπως αχνοφαίνονται και ξεθωριάζουν στην οπτική μιας σκληρής εποχής.

Οι παλιές φωτογραφίες και τα οπτικά τεκμήρια συνιστούν ιστορικές πηγές, όπως τα αρχεία και οι προφορικές μαρτυρίες. Οι ιστορικές πηγές, εξάλλου, δεν συναγωνίζονται ως προς την αξία τους αλλά αλληλοσυμπληρώνονται, συμβάλλουν στη διασταύρωση των δεδομένων.  Μια φωτογραφία, ωστόσο, δημιουργεί συναισθηματικές αντιδράσεις, εγείρει σχετικές φορτίσεις και γεννά απορίες.

Η απληστία του φωτογραφικού ματιού μεταβάλλει του όρους «περιχαράκωσης», οριοθέτησης του κόσμου μας. Οι φωτογραφίες μάς διδάσκουν ένα νέο οπτικό κώδικα, μεταβάλλουν και μεγεθύνουν τη γνώμη μας για το τι αξίζει να βλέπουμε και τι έχουμε δικαίωμα να παρατηρούμε. Η φωτογραφία ως καλή τέχνη ή ως τεχνικό εργαλείο,  συνιστά έναν κώδικα, μια γραμματική, ένα συντακτικό και μια ηθική της όρασης. Μας δίνει την εντύπωση ότι μπορούμε να χωρέσουμε ολόκληρο τον κόσμο στο πλάνο της, να χρησιμοποιήσουμε  το κεφάλι μας σαν μια ανθολογία από εικόνες. Τούτο δεν σημαίνει ότι η φωτογραφία παραποιεί την πραγματικότητα, αλλά ότι έχει συλλάβει  μια μοναδική στιγμή του παρελθόντος της, ότι έχει φανερώσει στον παρατηρητή μια υλική λεπτομέρεια στην οποία συμπυκνώνεται ενίοτε το πνεύμα ενός ολόκληρου κοινωνικού περιβάλλοντος.

(info: Βλ. intellectum | 2007 – 2008, τεύχος 3 Η Αξία της Μνήμης για μια Κοινωνία. Βλ. Αλεξάνδρα Γερόλυμπου, 2000, «Η Θεσσαλονίκη στα 1913 και στα 1918, βαλκανικές συγκυρίες» στο: Θεσσαλονίκη, οι πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες, Αθήνα: Ολκός & Boulogne: Musée Albert-Kahn, σελ. 89).

 

* Η Αμαλία  Κ. Ηλιάδη είναι φιλόλογος-ιστορικός (Μεταπτυχιακό Δίπλωμα Βυζαντινής Ιστορίας απ’ το Α.Π.Θ.), Δ/ντρια 3^ου Γυμνασίου Τρικάλων, http://users.sch.gr/ailiadi, http://blogs.sch.gr/ailiadi,  http://www.matia.gr, http://www.emy67.wordpress.com.

ΤΟΥΡΚΙΚΗ «ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ» ΕΙΣΒΟΛΗ

 

Του Απόστολου Παπαδημητρίου

 

Ενώ η κρίση της ελληνικής κοινωνίας εντείνεται και οξύνεται συμβαίνει να πυκνώνει η προβολή από τηλεοπτικούς μας σταθμούς τουρκικών σειρών, οι οποίες, όπως τονίζουν οι ειδικοί, κατακτούν μεγάλο αριθμό τηλεθεατών. Το φαινόμενο αυτό κρίνεται από αρκετούς και ιδιαίτερα απ’ εκείνους που θεωρούν την Τουρκία ως τον υπ’ αριθμό ένα εχθρό μας, ως άκρως ανησυχητικό!

Ας θέσουμε κατ’ αρχήν το ερώτημα: Γιατί οι ιδιοκτήτες των σταθμών που μεταδίδουν τις σειρές έχουν επιλέξει τουρκικές αντί των συνήθων αμερικανικών. Δεν είναι δύσκολο να δώσουμε την απάντηση: Προφανώς επειδή είναι κατά πολύ φθηνότερες και οι ιδιοκτήτες των σταθμών είναι πρωτίστως έμποροι. Όμως δεν είναι δύσκολο να διαπιστώσει ο ενημερωμένος τηλεθεατής ότι δια των σειρών διενεργείται νεοοθωμανική προπαγάνδα κατά δύο τρόπους: Προβάλλεται η Τουρκία της χλιδής, δηλαδή της άρχουσας τάξης, η οποία τάξη κρατά στην ανέχεια τον τουρκικό λαό με τα μύρια όσα προβλήματα, μεταξύ των οποίων και το καυτό κουρδικό ζήτημα. Πέρα από αυτό δεν παραλείπεται η αναφορά στις επιδιώξεις της γείτονος προς επέκταση του ζωτικού της χώρου. Έτσι αρκετές σκηνές γυρίστηκαν στην κατεχόμενη Κύπρο και γι’ αυτό έχουν προκαλέσει την αγανάκτηση κάποιων αδελφών μας, οι οποίοι ακόμη ονειρεύονται (και έχουν κάθε δικαίωμα, αφού το σχέδιο Ανάν καταψηφίστηκε) την επάνοδο στις πατρογονικές τους εστίες. Βέβαια οι έμποροι της τηλεθέασης δεν επέδειξαν την ελάχιστη ευαισθησία ως αποδέκτες των διαμαρτυριών, μιμούμενοι τη στάση των πολιτικών μας!

Ας θέσουμε τώρα το ερώτημα: Γιατί οι Έλληνες εντυπωσιάζονται (είναι βέβαιο) από τις τουρκικές σειρές; Αντικειμενικά κρίνοντας πρέπει να δεχθούμε ότι είναι ανώτερα τόσο από τα λατινοαμερικανικά, όσο και από τα ελληνικά αντίστοιχα. Τα των δικών μας σκηνοθετών δεν είναι πλέον στο ελάχιστο συναισθηματικά ούτε καν εγκεφαλικά, αλλά φαλλικά. Η χυδαιότητα είναι το μόνο γνώρισμα των συγχρόνων εγχωρίων «καλλιτεχνικών» παραγωγών. Στις τουρκικές σειρές ο Έλληνας βρίσκει αρκετά στοιχεία από τη χαμένη του κληρονομιά. Καθώς σύρθηκε βίαια από εκείνους, που ήθελαν να τον εξευρωπαΐσουν (σαν να μην ήταν Ευρωπαίος), προς την αποδοχή ξένων πολιτιστικών προτύπων, αισθάνεται να γεύεται στις τουρκικές σειρές κάτι από τη χαμένη πλέον σήμερα οικογενειακή και κοινωνική ζωή των παιδικών του χρόνων. Ναι, οι Τούρκοι σκηνοθέτες δείχνουν απέραντο σεβασμό προς τους γονείς, αρκετό σεβασμό στις γυναίκες και στην οικογένεια. Βέβαια δεν είναι μόνο αυτό που μας συνέδεε με την Ανατολή, την οποία φαίνεται στο θέμα μας να εκπροσωπεί η Τουρκία. Όταν θέλουμε να διασκεδάσουμε και όχι να πιθηκίσουμε, θα στραφούμε, πέρα από τα δικά μας, προς ανατολίτικους ρυθμούς και τραγούδια. Ζεϊμπέκικο χόρεψε ακόμη και ο αμερικανοθρεμένος πρωθυπουργός μας. Αλλά και οι Τούρκοι αγαπούν την ελληνική μουσική, όπως το δείχνουν σε κάθε ευκαιρία. Ας θέσουμε ακόμη ένα ερώτημα: Και γιατί είναι καλύτερο να προβάλλονται και στις απογευματινές ζώνες σειρές αμερικανικής παραγωγής με την πληθώρα των εγκλημάτων και τις ιδιαίτερα βίαιες σκηνές και μάλιστα σε κοντινά πλάνα, ώστε να εξοικειωνόμαστε με το αίμα το οποίο ρέει άφθονο εκεί, όπου επιχειρούν σε όλη την έκταση του πλανήτη οι φορείς του δυτικού πολιτισμού; Βέβαια θα ήταν παράλειψη να μην επισημάνουμε ότι και στις τουρκικές σειρές προβάλλεται το έγκλημα, το έγκλημα του τουρκικού υποκόσμου, ο οποίος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με το κεμαλικό κατεστημένο, αυτό που επί αιώνα περίπου επιχειρεί τον βίαιο εκδυτικισμό του τουρκικού λαού. Το κοινωνικό έγκλημα είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του δυτικού ανθρώπου.

Εκφράζεται από συμπατριώτες μας η ανησυχία να επηρεαστεί ο Έλληνας τηλεθεατής από την προπαγάνδα της Τουρκίας και να αποκτήσει πνεύμα υποτέλειας και αντίληψη ψευδούς ισχύος της γείτονος. Δεν είναι η ανησυχία αυτή παντελώς αδικαιολόγητη ούτε όμως και πρέπει να υπερεκτιμάται ο κίνδυνος. Η Τουρκία είναι χώρα υποτελής όπως ακριβώς και εμείς. Σήμερα λέγεται ότι στη χώρα μας υπάρχει τρομακτική διάσταση απόψεων μεταξύ λαού και κυβέρνησης. Το ίδιο συμβαίνει και εκεί. Εκεί όμως ο Ερντογάν, αν αναλάμβανε αγώνα εκκαθάρισης της χώρας από το κεμαλικό παρακράτος, θα στεφόταν νικητής (αν ήταν ακραιφνής ισλαμιστής και όχι εντολοδόχος για την άσκηση της πολιτικής των δυτικών και του Ισραήλ), γιατί ο τουρκικός λαός, παρά την αλλοτρίωση, εμμένει με ζήλο στις παραδόσεις του. Αν εδώ εμφανιζόταν πολιτικός με το σύνθημα «πίσω στις ρίζες μας», πόσους Νεοέλληνες θα συγκινούσε; Ακόμη θα είχαμε τη δύναμη στο δημοψήφισμα, που τελικά δεν θα διεξαχθεί, να ψηφίζαμε ΟΧΙ, όπως οι Κύπριοι για το σχέδιο Ανάν; Ή αναλογιζόμενοι τις συνέπειες πιθανής πτώχευσης θα σπεύδαμε να αποδεχθούμε την υποτέλειά μας με αντάλλαγμα να μας τρέφουν έστω και στοιχειωδώς;

Η Τουρκία δεν είναι ο κύριος εχθρός μας. Ποτέ δεν προκάλεσε συμφορά στον ελληνισμό δίχως ξένη παρακίνηση. Η εθνοκάθαρση των χριστιανών (1914-1922) ήταν σχέδιο Γερμανών επιτελών, το οποίο εφήρμοσαν γερμανοσπουδασμένοι Τούρκοι αξιωματικοί με δυτικό προσανατολισμό (Νεότουρκοι). Η βία εξέγερση του όχλου της Κωνσταντινούπολης (1955) δεν ήταν αυθόρμητη, αλλά σχέδιο των βρετανικών μυστικών υπηρεσιών, το οποίο εφήρμοσαν οι δυτικόφρονες κεμαλικοί. Ήταν τότε που ο Παπάγος τόλμησε να φέρει το θέμα της Κύπρου προς συζήτηση στον ΟΗΕ. Η εισβολή στην Κύπρο (1974) έγινε με τις ευλογίες ΗΠΑ και Μεγάλης Βρετανίας, επειδή ανησυχούσαν για την αδέσμευτη πολιτική της Κύπρου και επειδή προετοίμαζαν παράλληλα το έδαφος για την εκμετάλλευση των από τότε γνωστών κοιτασμάτων υδρογονανθράκων στην λεκάνη της ανατολικής Μεσογείου. Και εμείς μετά από τόσες συμφορές (προσθέστε και τον εμφύλιο) εξακολουθούμε να αποκαλούμε φίλους, συμμάχους και εταίρους τους διαχρονικά ολετήρες μας και να καλλιεργούμε σιωπηλά την αντίληψη στον λαό ότι η Τουρκία είναι το μοναδικό διαχρονικά πρόβλημα, που δεν μας επιτρέπει να προχωρήσουμε προς την ευημερία, ενώ παράλληλα, μέσω της εξωτερικής πολιτικής της υποτέλειας, αποδεχόμαστε τις τουρκικές προκλήσεις, οι οποίες γίνονται για εντυπώσεις στο εσωτερικό της γείτονος, και καλλιεργούμε εμείς οι ίδιοι (και όχι οι τουρκικές τηλεοπτικές σειρές) πνεύμα ηττοπάθειας απρόθυμοι να υπερασπιστούμε ακόμη και το πάτριο έδαφος στη Δυτική Θράκη, στην οποία αλωνίζει ο Τούρκος πρόξενος και οι εγκάθετοί του! Ας θέσουμε ένα ακόμη ερώτημα: Αν κάποτε αποφασίσει να μας επιτεθεί η Τουρκία, η πληγωμένη από την αντιπαράθεσή της με τους Κούρδους, αυτό θα γίνει εν αγνοία των ΗΠΑ και Ισραήλ και παρά τη θέλησή τους; Αλήθεια πιστεύουμε ότι το κεφάλαιο το ελεγχόμενο από τον διεθνή σιωνισμό, το οποίο στην απληστία του μας έφερε στο κατάντημα που βρισκόμαστε με την αμέριστη βοήθεια που προσέφεραν σ’ αυτό οι κυβερνήσαντες τη χώρα κατά την τελευταία τριακονταετία, δεν έλεγχει πλέον την κατάσταση στη γείτονα, η οποία αφελώς πιστεύουμε ότι τείνει να καταστεί υπερδύναμη; Τα λεγόμενα περί σύμπλευσης συμφερόντων Ελλάδος και Ισραήλ είναι άκρως παραπλανητικά και εύχομαι η χώρα μας να μην υποστεί μία ακόμη συμφορά εξ αιτίας της άσκησης εξωτερικής πολιτικής κατ’ εντολήν έξωθεν. Αν μας επιτεθεί η Τουρκία αναρωτηθείτε: Τι θέλουν να αρπάξουν από μας οι «σύμμαχοί» μας; Δεν είναι δύσκολο να απαντήσουμε τώρα που δεν αποκαλούνται πλέον μυθομανείς, όσοι κάνουν λόγο για τα υποθαλάσσια κοιτάσματα.

Ο τουρκικός λαός, στις φλέβες του οποίου ρέει άφθονο το ρωμαίηκο αίμα, δεν είναι ο κύριος εχθρός μας. Το μαρτυρούν όλοι, όσοι δέχονται τη φιλοξενία του επισκεπτόμενοι τις χαμένες εξ αιτίας της αφροσύνης μας και της υποτέλειας στους δυτικούς πατρίδες.